Dans « Philologie de la littérature mondiale », Auerbach décrit deux phénomènes apparemment contradictoires, l’attachement à la nation et le renoncement à la nation : « Ce qui est sûr, c’est que notre patrie philologique est la terre ; ce ne peut plus être la nation. Sans doute la chose la plus précieuse et indispensable dont hérite le philologue est-elle la langue et la culture de sa nation ; mais elle ne prend effet que lorsqu’il s’en sépare et la dépasse. » (Auerbach, [1952] 2005, p. 37). Auerbach cite dans la foulée une pensée d’Hugues de Saint- Victor, philosophe et théologien de la première moitié du XII^e siècle : « ‘C’est encore un voluptueux, celui pour qui la patrie est douce. C’est déjà un courageux, celui pour qui tout sol est une patrie. Mais il est parfait, celui pour qui le monde entier est un exil.’ Hugues s’adressait à l’homme aspirant à se défaire de son amour du monde. Mais c’est aussi une bonne marche à suivre pour qui veut atteindre le juste amour du monde. » (p. 37).

Dans quelle mesure l’approche d’un théologien et mystique du XII^e siècle peut-elle être transposée à l’étude de la littérature au XXI^e siècle ? Partant de l’expérience d’Auerbach, qui, réfugié à Istanbul, écrit Mimesis entre 1942 et 1946 avant de partir pour les États-Unis, nous tenterons la reformulation suivante : celui pour qui la patrie est douce, c’est Ulysse ; celui pour qui tout sol est une patrie, c’est le cosmopolite ; celui pour qui le monde entier est un exil, c’est le marin. Le marin est cet être d’une radicale étrangeté – « Il y a trois sortes d’hommes, les vivants, les morts et ceux qui sont sur la mer », Anarchasis (Lefèvre, 2021, p. 213) – en exil partout, là où le cosmopolite est partout chez lui.

Comment les figures d’Ulysse, du cosmopolite et du marin – trois avatars possibles du philologue contemporain – se croisent-elles, et peut-on proposer des variations sur le rapport entre nation et littérature, ainsi que des pistes pour de nouveaux paradigmes thalassopoétiques de « littérature mondiale » ? La thalassopoétique propose de revisiter la place de l’Océan dans la littérature pour voir la littérature et le monde autrement. Approche esthétique et éthique présentée au congrès de l’AILC en 2022 et au colloque de théorie littéraire de Fabula en 2023, elle se situe dans le sillage des « Blue Humanities » et cultive plus particulièrement la lecture de près et les interactions transdisciplinaires ^[1] . Ulysse, en proie à la douleur du retour apparemment impossible, sanglote sur le rivage de l’île de Calypso. Dans le texte homérique, « νόστος » – le retour – et « ἄλγος » – la douleur – se côtoient sans fusionner. C’est au XVII^e siècle qu’un médecin allemand du nom de Johannes Hofer crée le néologisme « nostalgie » pour caractériser ce que l’on voyait alors comme une maladie physiologique ^[2] . Ulysse ne manque pourtant de rien, la nymphe lui offre même l’immortalité. Mais le héros refuse. Pourtant, il sait bien que Pénélope ne peut rivaliser avec Calypso, qu’Ithaque est un bout de terre qui demande à être cultivée, que lui-même est mortel. Rien n’y fait, sa condition humaine lui paraît préférable à toute autre. Quatre siècles plus tard, la démocratie est sauvée par les citoyens au cours d’une bataille navale qui fait date : en 480 avant notre ère, les trières athéniennes défont la flotte perse pourtant bien plus nombreuse. Grâce au génie stratégique de l’archonte Thémistocle, le siècle de Périclès peut commencer ; il s’ouvre magnifiquement avec la première tragédie que nous ayons conservée, Les Perses, et le récit, du point de vue des vaincus, de cette victoire mémorable pour tous les Grecs. Quel rapport entre l’épopée homérique et le mythe d’Ulysse d’une part, l’histoire et le personnage historique de Thémistocle d’autre part, et enfin la littérature telle que nous la lisons et la vivons aujourd’hui, si l’on admet par convention qu’Homère et Eschyle en marquent les débuts, bien que l’épopée ait d’abord été orale et qu’Eschyle ait été un « compositeur de tragédies » ^[3]  ?

La seconde partie de L’Odyssée raconte la reconquête de son royaume par un homme seul, ou presque, tandis que la victoire de Salamine est l’histoire d’un peuple, voire de deux peuples et de deux modèles qui s’affrontent : la démocratie athénienne et l’empire achéménide. Paradoxalement, l’épopée, lieu du collectif, se fait récit d’un héros, et l’histoire, qui cultive longtemps une préférence pour le récit des actions des grands décideurs – empereurs, rois ou gouvernements ^[4] – se fait histoire d’un destin commun. Dans l’épopée comme dans la tragédie, il s’agit de regagner son pays, au propre comme au figuré. L’attachement à la nation est au fondement de notre littérature et croise l’histoire maritime, si l’on admet que la Grèce est à la source de ce qu’il est convenu d’appeler « l’Occident ». Plus de vingt siècles plus tard, notre XIX^e siècle voit les revendications nationales s’exprimer contre les empires, et ce un peu partout en Europe. Le XX^e siècle, particulièrement meurtrier, dégoûtera plus d’un bon esprit de l’idée même de « nation », envisagée comme l’instance qui décide de la guerre. Le discrédit porté à l’idée de nation se traduit par l’internationalisation du sentiment d’appartenance, au travers de mouvements ou d’idéologies comme le pacifisme et le communisme. Le paradigme philologique nation-langue-littérature, dont Antoine Compagnon notait la fragilisation avec l’avènement des images (Compagnon, 2007), est transformé par les guerres mondiales et par la fin des empires coloniaux, qui font apparaître de nouvelles nations ayant conservé – non sans débats – l’héritage de la langue du colonisateur. Au modèle vertical de l’arbre (nation-racine, langue-tronc, littérature-branches) succède un modèle horizontal d’hybridité et de métissage développé par Edouard Glissant dans Tout-Monde, débouchant sur un nouveau cosmopolitisme, un cosmopolitisme « d’en bas » ^[5] . Si le modèle philologique a vécu, un modèle thalassopoétique pourra peut-être en partie répondre à nos attentes contemporaines, en nouant autrement nation, langue et littérature.

Étude de cas : le voluptueux, le courageux et le marin dans Voyage au centre de la terre et Le comte de Monte-Cristo

Afin d’étayer cette proposition par une lecture de près, prenons le célèbre roman de Jules Verne, Voyage au centre de la terre, pour éprouver le paradigme ulysséen d’Hugues de Saint-Victor cité par Auerbach et reformulé par nous. Les trois personnages masculins du Voyage sont Lidenbrock, savant allemand et polyglotte, Axel, le narrateur et neveu du savant, et Hans, le guide islandais qui ne prononce que quelques mots dans sa langue natale, mais sauve la vie de l’équipage à plusieurs reprises. Axel ne songe qu’à rentrer dans ses foyers –c’est Ulysse. Lidenbrock est possédé par le désir de connaissance et sans doute pas indifférent à la gloire qui accompagne les découvertes scientifiques – il incarne le cosmopolite. Hans, d’une placidité et d’un calme parfaits, avance – il est le marin.

Ces trois personnages sont des lecteurs et représentent différents modèles de philologue. Axel déchiffre le message codé de l’humaniste du XVI^e siècle Arne Saknussem. Mais il doit sa découverte au hasard et à la chance. Lidenbrock est l’herméneute des signes de la grotte. Par ailleurs, le contenu de la mer asséchée se lit comme une immense bibliothèque : « Qu’on se figure un bibliomane passionné transporté tout à coup dans cette fameuse bibliothèque d’Alexandrie brûlée par Omar et qu’un miracle aurait fait renaître de ses cendres ! Tel était mon oncle le professeur Lidenbrock. » ([1864], 1966, p. 321). Hans sauve l’équipage car il sait lire les signes de la nature, il entend et trouve le cours d’eau qui arrache les aventuriers à la mort et leur sert aussi de fil d’Ariane jusqu’à la mer centrale, la mer « entre deux terres », autre Méditerranée.

Axel le narrateur, Lidenbrock le savant polyglotte et Hans le personnage fruste et mutique incarnent trois rapports à l’eau. La mer du Nord, route maritime et diégétique qui conduit les personnages jusqu’au volcan, est associée à Axel, qui est la voix du récit. Lidenbrock ne peut lire la mer que si elle est asséchée. Autrement dit, son savoir suppose, sinon l’annihilation de ce qu’il prétend comprendre, du moins une profonde transformation. Hans, enfin, est à la fois à l’écoute du son et du sens – au sens de direction et de signification – du moindre filet d’eau. Son attitude humble et discrète le met à même de détecter le mince ruisseau qui sauve les personnages. Au terme d’une ascension étourdissante à bord d’un radeau construit par leurs soins, les personnages se retrouvent au bord de la Méditerranée, mer idéale et réelle à la fois, peut-être d’autant plus agréable à regarder qu’on la voit de loin. Ils ne la reconnaissent pas tout de suite, car le voyage les a désorientés, a défamiliarisé ce qui leur est pourtant le plus proche culturellement. La mer, les mers, sous différents avatars mêlant mers réelles et mers fictives, irrigue le récit qui peut se lire comme un récit sur la diversité des modèles de lecture possible du monde, chacun représenté par un type de rapport à l’eau.

Expérimentons notre modèle avec un second exemple. Avant de devenir le comte de Monte-Cristo, le héros est Edmond Dantès, jeune marin naïf et bon, tout juste promu capitaine, qui n’aspire qu’à revoir son père et sa fiancée. Jeté dans un cachot à la suite d’une dénonciation calomnieuse, il apprend à lire les hommes pendant sa captivité de quatorze années grâce aux leçons de l’abbé Faria, un homme de culture et de discernement. Ce temps de réclusion – qui dure la moitié du séjour de Robinson sur son île – lui est donc profitable, intellectuellement d’abord, et le prépare à prendre possession de l’inépuisable trésor des Spada et à devenir le comte de Monte-Cristo, personnage mystérieux et multiple, cosmopolite qui parle toutes les langues et a lu tous les livres. Mais l’instruction et la fortune, en lui donnant les moyens de comprendre à qui il doit sa captivité et d’imaginer des pièges subtils dans le but de se venger, font également de Monte-Cristo un mort-vivant, un personnage exsangue et livide dénué de compassion. Il a en commun avec Ulysse et avec Sindbad le Marin – un des pseudonymes qu’il se donne – la ruse et l’inconsciente cruauté. Habiles et sans scrupules, Ulysse, Sindbad et Monte-Cristo ont traversé la mer et cette expérience initiatique a fait d’eux des marins qui lisent les hommes à livre ouvert, ce qui leur permet de les manipuler à leurs propres fins. De retour d’au-delà des mers, ils reviennent en effet de très loin. L’étrangeté fascinante de Monte-Cristo a partie liée avec la souffrance de l’exilé dont le retour, tout comme pour Ulysse, est synonyme de vengeance.

Ni Voyage au centre de la terre, ni Le comte de Monte-Cristo ne sont des romans maritimes au sens classique du terme. Ils relèvent en revanche d’une thalassopoétique dans le sens où l’Océan, loin de n’être qu’un décor, est intimement lié au cœur signifiant du roman, si intimement qu’il en fait partie, voire qu’il le constitue, dans sa narration et ses personnages. Les héros sont des lecteurs et des herméneutes. Compte tenu de la diversité des modèles qu’ils proposent, on en vient à s’interroger sur le meilleur modèle de lecture, celui qui équivaudrait au « juste amour du monde », troisième terme de la parabole d’Hugues de Saint-Victor. Car si le meilleur lecteur est l’homme de la mer dépouillé de sa naïveté, la question du juste amour du monde reste sans réponse. On sait ce qu’il n’est pas dans le roman de Dumas – l’esprit de vengeance – sans vraiment savoir ce qu’il est. Sait-on ce qu’il pourrait être dans l’Odyssée ? La question, intimement liée à une pensée judéo-chrétienne, semble décalée dans l’épopée grecque où l’ordre antérieur est finalement restauré. La fin du roman de Dumas, elle, esquisse une rédemption possible. En partant, muni de la devise « Attendre et espérer » ([1844-1846], 2002, p. 1398), Dantès-Monte-Cristo redevient le marin qu’il était, mais il est désormais débarrassé de sa naïveté originelle. Il a aussi renoncé à la vengeance et à l’esprit d’intrigue. Après son retour vengeur sur terre et en société, le héros de l’aventure se dissout dans l’horizon infini et asocial de la mer. On peut donc reprendre la phrase d’Auerbach : « Notre patrie philologique est la terre », et tenter « Notre patrie philologique est l’Océan ». Dans cette optique, l’Océan devient une métaphore de la littérature elle-même.

La littérature comme océan de formes

Le personnage de Protée est à l’origine une divinité égyptienne annexée par les Grecs, qui en font le berger de Poséidon ^[6] . Ainsi associé au royaume du dieu des mers, Protée nous rappelle que l’Océan, tout comme la littérature, est intrinsèquement et originellement protéiforme, déjouant les manœuvres de ceux qui cherchent à le fixer. On n’assigne pas plus la littérature que l’Océan à résidence. La littérature est un océan, parfois même une succession d’océans dont la découverte subjugue, comme dans le poème de Keats. Les conquistadores qui avaient parcouru l’Atlantique de part en part découvrent, stupéfaits, une nouvelle étendue maritime derrière celle qu’ils croyaient connaître ; le Pacifique surgit, tel un nouvel infini :

« On Looking into Chapman’s Homer »

Much have I travell'd in the realms of gold,

And many goodly states and kingdoms seen;

Round many western islands have I been

Which bards in fealty to Apollo hold.

Oft of one wide expanse had I been told

That deep-brow'd Homer ruled as his demesne;

Yet did I never breathe its pure serene

Till I heard Chapman speak out loud and bold:

Then felt I like some watcher of the skies

When a new planet swims into his ken;

Or like stout Cortez when with eagle eyes

He star'd at the Pacific—and all his men

Look'd at each other with a wild surmise—

Silent, upon a peak in Darien.

 

« Après avoir ouvert pour la première fois l’Homère de Chapman »

J’ai longtemps voyagé dans les eldorados,

J’ai vu bien des états et des royaumes magnifiques ;

Et ma navigation a contourné mainte île occidentale

Où quelque barde règne en lige d’Apollon.

Souvent j’avais ouï parler d’une vaste étendue

Qu’Homère au front sourcilleux possède pour domaine ;

Je n’en avais toutefois jamais respiré la sereine pureté

Avant d’entendre la voix haute et forte de Chapman.

Alors il me sembla être un guetteur du ciel

Qui voit soudain dans sa vision glisser une planète nouvelle,

Ou l’impérieux Cortez quand, de son regard d’aigle,

Il fixait le Pacifique – ses hommes, autour de lui,

Se consultant des yeux, pleins d’un présage fou –

Sans dire un mot, debout, sur un pic du Darien.

(Keats, [1816], 1968, p. 140-141).

Dans le célèbre poème de Keats de 1816, les océans sont littéraires et la littérature est océan. Pour rester fidèle à Keats entendant pour la première fois la voix d’Homère à travers celle de Chapman, il nous faut donc inclure les traductions au nombre des étendues maritimes que le lecteur-navigateur sillonne. Le poème, en faisant l’éloge d’une traduction en particulier, met la traduction à égalité avec l’original et démultiplie le nombre de formes possibles d’un texte au fil de ses « versions », vues comme autant d’étendues maritimes à parcourir, troublantes par leur ressemblance autant que par leur dissemblance avec l’original.

La chanson d’Ariel offre une autre image fascinante des merveilleuses métamorphoses que les fonds marins font subir à tout ce qui est submergé, métamorphoses qui comportent un élément de terreur, puisqu’il s’agit en l’occurrence du corps noyé du père de Ferdinand : « Ci-gît ton père, Ferdinando, par six brasses de mer profonde/ Ses os sont maintenant des rameaux de corail/ Des perles de nacre habitent l’orbe de ses yeux/ Rien ne s’estompe en lui que la mer ne transmute/ En quelque chose d’étrange et de précieux. » (Traduction Rick Otterway https://lacaticheauxmuses). [Full fathom five thy father lies/ Of his bones are coral made/ Those are pearls that were his eyes/ Nothing in him that doth fade/ But doth suffer a sea-change/ Into something rich and strange] (Shakespeare, The Tempest, [1623] 2008, p. 123). Les os transformés en coraux et les yeux en perles s’ajoutent à la liste des récits mythologiques d’Ovide pour atteindre un statut mythique, à telle enseigne que l’expression « sea change » est passée dans la langue courante pour désigner un changement radical. Le lien avec la lecture se fait lorsque Prospero, à la fin de la pièce, jette son livre à la mer en signe de renoncement à ses pouvoirs magiques : « Et en d’insondables abysses, je noierai mon livre. » (Traduction Isabelle de Vendeuvre). [And deeper than did ever plummet sound/ I’ll drown my book] (p. 190). Que devient le livre de Prospero au fond des mers ? Est-ce là l’image d’un renoncement définitif et absolu au savoir et au pouvoir, l’eau détruisant le papier aussi sûrement que le feu ? Peut-être pas, peut-être s’agit-il d’une nouvelle métamorphose en « quelque chose de riche et d’étrange ». De la même façon que l’imprimé a succédé au manuscrit qui a lui-même suivi la culture orale, peut-être l’ère du numérique, dont les flux passent à plus de 90% par des câbles sous-marins, est-elle en train de succéder à l’ère de Gutenberg. L’engloutissement du livre magique n’est que le prélude à une nouvelle métamorphose où, comme dans Le conte d’hiver, ce qui est perdu sera retrouvé.

Si le Narrateur d’À la recherche du temps perdu n’était pas amateur de bains de mer, il était en revanche un fin observateur de la Mer. Dans À l’ombre des jeunes filles en fleurs, la curiosité et l’émerveillement du héros se renouvellent chaque matin : « Mais avant tout j’avais ouvert mes rideaux dans l’impatience de savoir quelle était la Mer qui jouait ce matin-là au bord du rivage, comme une Néréide. Car chacune de ces Mers ne restait jamais plus d’un jour. Le lendemain il y en avait une autre qui parfois lui ressemblait. Mais je ne vis jamais deux fois la même. » (Proust, [1919], 1988, p. 272-273). Tout comme les jeunes filles, la mer –comparée implicitement ici à Nausicaa et à ses compagnes jouant sur le rivage en attendant que le linge sèche – n’est jamais la même. Plus encore, elle est la jeune fille par excellence du roman et le véritable objet d’amour : « Mais quand, même ne le sachant pas, je pensais à elles, plus inconsciemment encore, elles, c’était pour moi les ondulations montueuses et bleues de la mer, le profil d’un défilé devant la mer. C’était la mer que j’espérais retrouver, si j’allais dans quelques villes où elles seraient. L’amour le plus exclusif pour une personne est toujours l’amour d’autre chose. » (Proust, [1919], 1988, p. 397).

La Manche et la Méditerranée se mêlent avec l’évocation de la Grèce antique et de la station balnéaire normande contemporaine. Il faudrait y ajouter l’Adriatique et l’empire maritime de Venise, où Albertine aimerait tant aller. Venise, ville amphibie jusque dans ses représentations picturales, puisque le cycle de Sainte Ursule de Carpaccio montre l’interpénétration de la terre et de la mer : « Les navires étaient massifs, construits comme des architectures, et semblaient presque amphibies, comme de moindres Venise au milieu de l’autre (…) » (p. 460). C’est cette impression visuelle amphibie que poursuit Elstir dans son interprétation contemporaine (et impressionniste) du port de Carquethuit, dans un rapport inversé où c’est l’élément aquatique, et non plus terrestre, qui apparaît en premier : « Dans le premier plan de la plage, le peintre avait su habituer les yeux à ne pas reconnaître de frontière fixe, de démarcation absolue entre la terre et l’océan. Des hommes qui poussaient des bateaux à la mer couraient aussi bien dans les flots que sur le sable, lequel, mouillé, réfléchissait déjà les coques comme s’il avait été de l’eau. » (p. 400-401).

Comme école philologique, l’Océan enseigne la multiplicité des formes littéraires et de leurs métamorphoses, mais aussi l’étonnante permanence du thème même de la mer comme lieu de métamorphose, d’Ovide à Proust, en passant par Shakespeare ^[7] . Si la littérature est un océan de formes et si l’idée de nation n’est plus ni valable ni crédible à partir de la seconde moitié du XX^e siècle, faut-il définitivement larguer les amarres avec la terre ? Est-ce seulement possible ? Les derniers propos de Nemo nous alertent sur le caractère utopique de cette conception qui fut la sienne, à la fois solitaire et déterritorialisée. Dans L’île mystérieuse, Nemo incite les Américains à retourner dans leur patrie ; il leur annonce que l’île Lincoln va se désintégrer et l’utopie retourner au fond des mers. Il reconnaît avoir commis une erreur en croyant qu’il était possible de vivre en dehors de la société. Loin d’être un idéal, le statut d’apatride est le sort tragique en partie subi et en partie choisi par Nemo et par Monte-Cristo. C’est parce qu’il a perdu sa famille et son pays que Nemo, prince indien, se réfugie dans les abysses. C’est le bannissement et l’emprisonnement qui tiennent Dantès éloigné de Marseille et de Mercédès. Dans les deux romans, les idées de destin et de fatalité, mais aussi de libre-arbitre et des choix que l’on fait ou que l’on maintient au milieu des tumultes de l’histoire grande et petite, se mêlent. Dès lors, comment comprendre l’invitation à dépasser la langue et la culture de sa nation d’Auerbach, lui aussi victime du tragique et de l’histoire ? Peut-on, après l’exil, retrouver le monde autrement, en y incluant une part d’Océan, comme le fait par exemple Søren Frank, lorsqu’il propose de pratiquer une lecture amphibie ^[8] ?

Après l’exil : reterritorialiser la littérature en l’amarinant ?

Dans le domaine littéraire, on sait, grâce aux travaux de Jean-Marc Moura, d’Yves Clavaron et d’Odile Gannier que l’espace atlantique est nécessairement multinational et plurilingue (Moura et Porra, 2015 ; Clavaron et Gannier, 2022). L’Océan est à la fois ce qui relie (πόντος) – le mot « πόντος » est de la même racine indo-européenne que « pont » en français et « path » en anglais – et ce qui sépare (πέλαγος) ; il est à la fois trait d’union et séparateur. Il est enfin le cimetière qui sépare les vivants d’avec les morts, mais réunit au bout du compte tous les humains, voire tout ce qui a vécu. L’Océan est aussi un monde en soi, contenant autant d’éthiques que de manières d’être au monde de la mer, tantôt espace de navigation, de pêche, ou encore d’affrontement.

Il vaut donc la peine d’éprouver des paradigmes philologiques alternatifs, inspirés notamment par les travaux cartographiques et infographiques du philosophe de l’Océan, Roberto Casati. La France vue par les marins est sensiblement différente de la France des terriens. Elle n’apparaît pas sous la forme d’un Hexagone, mais plutôt d’un archipel, dont la majeure partie se trouve dans l’Indo-Pacifique ; la France devient un « pays du Pacifique avec une dépendance en Europe occidentale » (Casati, 2024, p. 19). Les cartes font apparaître des parentés inattendues sous la forme de symétries inversées. Ainsi, si on additionne le territoire et le domaine maritime, la France et la Chine ont presque la même superficie en « cumulative territorial areas » et leurs rapports terre-mer respectifs sont presque exactement inversement proportionnels ^[9] . Les deux pays sont de ce point de vue dans une relation en miroir qui évoque d’autres parallèles insolites, aussi bien politiques que littéraires. Rappelons que la France du Général de Gaulle est le premier pays à avoir reconnu la République populaire de Chine en 1964, tandis que dans le domaine littéraire, Simon Leys note le « côté chinois » de Victor Hugo lorsqu’il est face à l’Océan, non pas en raison de son goût très occidental pour les chinoiseries, mais en référence au déploiement parfois parallèle de l’œuvre littéraire et de l’œuvre peint, à la manière des lettrés, dans des œuvres en vers ou en prose où l’Océan est essentiel. Simon Leys rappelle à ce propos l’absence de solution de continuité dans le monde chinois entre peinture et poésie :

Au lieu de parler des dessins de Victor Hugo, il serait plus exact de dire : ses peintures – suivant en cela un usage emprunté à l’esthétique chinoise (pareille référence est d’autant moins incongrue que Victor Hugo s’est par ailleurs intéressé à la Chine). Aux yeux des connaisseurs chinois, tous les ouvrages graphiques, ‘les jeux d’encre’, que les hommes de lettres improvisent à leurs moments de loisir, en utilisant simplement les instruments et matériaux dont ils se servent pour écrire (pinceau calligraphique, encre, papier), sont considérés non seulement  comme des peintures au plein sens du terme, mais bien mieux que les grands ouvrages des peintres professionnels, entachés ceux-ci de vulgarité artisanale – ils représentent la perfection même de l’art de peindre : ils constituent en effet ‘une empreinte du cœur’ de l’artiste. (Leys, Protée et autres essais, 2001).

Enfin, abandonnant le bilatéralisme au profit d’une vision globale, peut-être pouvons-nous expérimenter un paradigme océanique, écopoétique et holiste, sur le modèle du « ocean citizenship » mis en œuvre par le National Maritime Museumde Londres, et articuler la citoyenneté terrienne arrimée à une nation à une citoyenneté océanique : « La citoyenneté océanique décrit la relation entre notre vie quotidienne et la santé de l’environnement maritime et côtier. Nous affectons et sommes affectés au quotidien par les écosystèmes maritimes et côtiers, et ce de nombreuses façons. Nous avons donc, individuellement, la responsabilité de faire des choix de vie informés, de manière à minimiser cet impact. » (Traduction Isabelle de Vendeuvre). [Ocean citizenship describes a relationship between our everyday lives and the health of the coastal and marine environment. Through our everyday lives we affect, and are affected by, the marine and coastal environment in numerous ways. As such, individuals have a responsibility to make informed lifestyle choices to minimize this impact ^[10] .] (Fletcher, S., & Potts, J., 2007, p. 1).

Aussi, si le moment est venu de dire, en reformulant Auerbach : « Notre patrie philologique, ce ne peut plus être la terre, c’est l’Océan », ce ne peut être que pour mettre en lumière l’interpénétration de logiques territoriales et de logiques maritimes, la mise en échec relative des premières par les secondes, mais tout aussi bien les limites imposées aux secondes par les premières, l’invitation à penser la complexité et à imaginer des formes inédites de manières d’être à notre monde « terraqué », mélange de terre et d’eau, où tout rapproche et où tout sépare. Comment ? En lisant de la littérature.

Navire de l’État, navire philologique

Dans « Aux origines de la mondialisation », Blaise Wilfert montre qu’il y a non pas une, mais des mondialisations qui se sont succédées sous des formes diverses. Il en retrace notamment trois : « (…) la mondialisation des réseaux marchands eurasiatiques terrestres du Moyen-Âge, [celle] de l’expansion du commerce maritime européen à tous les océans à partir de 1480, mais aussi (…) l’incroyable dynamique de l’industrialisation atlantique à partir du début du XIXe siècle et son jumeau institutionnel, l’État libéral. » (Wilfert, 2019). À la lumière de cette analyse historique large, le refus d’Auerbach exprimé dans un ouvrage rédigé entre 1942 et 1946 : « Ce qui est sûr, c’est que notre patrie philologique est la terre ; ce ne peut plus être la nation. » apparaît comme un moment tragique de la conscience, ne permettant pas nécessairement de comprendre notre mondialisation post-deuxième guerre mondiale, qui est précisément celle de l’État national :

La mondialisation en cours, la plus profonde à ce jour, dans l’histoire humaine, parce qu’elle enveloppe dans son mouvement toujours plus d’humains et toujours plus de localités, n’est pas la première ; mais, contrairement aux précédentes, et elle en tire une part décisive de sa puissance, elle repose sur la double dynamique de l’extension des fonctionnements économiques et de l’étatisation. Notre mondialisation, c’est celle de l’État national. (Blaise Wilfert, « Aux origines de la mondialisation »)

Pourquoi ne pas réinvestir notre réalité nationalement mondialisée en empruntant nos modèles philologiques au monde de la mer au sens large, si la navigation est, comme nous le dit Conrad, une école du réel. Dans Le Miroir de la mer, le navire, avec lequel l’homme affronte l’océan, est un garant de véracité, car contrairement aux êtres humains qui acceptent, voire demandent à être abusés, le navire ne pardonne rien : « But a ship is a creature which we have brought into the world, as it were on purpose to keep us to the mark. In her handling a ship will not put up with a mere pretender (…) ». « Il semblerait que nous ayons mis le navire au monde dans le but de nous rappeler à l’ordre. Le navire ne tolère pas que celui qui le pilote soit un imposteur (…) ». (James Conrad, The Mirror of the Sea and A Personal Record, p. 27. Traduction Isabelle de Vendeuvre).

Dans cette optique, il ne s’agit plus de se séparer de la nation ou de la dépasser, mais de lui redonner un sens et sans doute plusieurs. Lorsque les Athéniens abandonnent Athènes aux Perses et aux flammes pour tenter en 480 avant notre ère un dernier combat, naval, ils emportent symboliquement le legs culturel d’Athènes avec eux. L’isonomie – les rameurs sont à égalité les uns avec les autres – à bord des trières est une image du régime démocratique et de la liberté que les Athéniens défendent. Un modèle possible de philologue contemporain réunirait les trois avatars du paradigme ulysséen : le patriote, le cosmopolite et le marin. Le philologue doit quitter la terre ferme et naviguer sur l’océan des formes littéraires, emportant avec lui la langue et la culture de sa nation, mais aussi sa connaissance d’autres langues et cultures pour explorer les multiples aspects de la vie des formes. Le rire innombrable de la mer, qui met Prométhée au supplice, déterritorialise notre lecture, nous incite à nous délester des idéologies pour mieux les identifier, le cas échéant, mais aussi pour réinvestir la littérature des significations esthétiques, philosophiques et éthiques qui en sont le sel ^[11] . Mais le mythe n’exclue pas toujours l’histoire dans laquelle les œuvres s’inscrivent, une histoire parfois politique, voire nationale ^[12] .

À la fin du XIX^e siècle, Henry James imagine que la littérature est une maison dont les fenêtres ouvrent sur la scène humaine. Chaque fenêtre a une forme particulière qui correspond au regard de l’artiste sur le monde. La forme de la fenêtre est le style, mélange de technique et de vision ^[13] . Aujourd’hui, le philologue vogue à bord d’un navire. L’Océan, ce sont les formes multiples et renouvelées des œuvres selon l’angle et la lumière, mais aussi selon le type de navire et les instruments au moyen desquels le philologue-navigateur contemple l’Océan. Nous avons fermé la porte de la maison de la fiction pour embarquer à bord du navire de la fiction. Construction complexe, dotée d’une vie propre, le navire philologique est le fruit d’un bricolage savant ^[14] . Il n’en existe pas deux strictement identiques, mais il y en a autant que de lecteurs et de modèles de navires – certains tiennent du paquebot, d’autres du rafiot. Le navire philologique est comme le vaisseau d’Ulysse, cette mystérieuse « σχεδιή » que l’on a coutume de traduire par « radeau » alors que la description de sa construction évoque plutôt un navire de ligne.

La littérature est l’ensemble des récits qui véhiculent une vision du monde. Le corpus est si grand qu’il paraît infini (Westphal, 2022). Un récit peut être oral ou écrit, il peut aussi être la forme écrite qu’a prise un conte oral. Si l’océan de la littérature se présente comme une immensité à parcourir, impossible à maîtriser, le philologue à bord de sa « σχεδιή », qu’il soit par ailleurs nageur, pêcheur, chasseur, marin d’eau douce, marin militaire, corsaire, parfois même pirate ou tout cela à la fois, devrait se souvenir que sous la surface des milliers de récits qui forment cet océan, il y a, il y eut, un conteur, dont la figure diffractée et démultipliée comme celle d’une divinité hindoue nous contemple depuis les abysses. L’association entre le marin et le conteur est non seulement ancienne, mais universelle. De Homère à Rapongan ^[15] en passant par la navigation de saint Brendan ou le Dit du vieux marin de Coleridge, la littérature regorge d’œuvres dans lesquelles navigation et récit sont liés. Selon une métaphore ancienne, le texte est un tissu. Il est ainsi le linceul de Laërte tissé par Pénélope de jour et détissé de nuit pour que l’histoire se poursuive, qu’elle ne prenne pas fin par l’union redoutée avec l’un des prétendants qui viendrait arrêter, comme on noue un fil, la lignée de Laërte. Or Laërte, père d’Ulysse, fut l’un des Argonautes. Le fil n’est pas donc pas seulement le fil du métier à tisser, il évoque aussi le cordage et la voile. L’expédition maritime emblématique de l’héroïsme grec, celle de Jason et des Argonautes en route vers les rivages septentrionaux de la Grèce pour conquérir la Toison d’Or, se perpétue avec celle d’Ulysse pour rentrer dans ses foyers après la guerre de Troie, esquissant ce double mouvement caractéristique : appel du large et nostalgie.

La thalassopoétique est une boîte à outils expérimentale pour aborder la littérature, voire d’autres formes d’art. Son socle n’est autre que celui de la littérature comparée telle que la définit Haun Saussy, à savoir « l’universalité de l’expérience humaine dans la multiplicité de ses contextes et de ses formes ^[16]  ». À l’école philologique de l’Océan, que ce soit au niveau du mot, du texte, de l’œuvre ou du genre, nous adoptons une approche différentielle, utilisant tantôt le relevé hydrographique de la lecture de près des fonds marins et textuels et tantôt la vigie du gabier pour scruter des horizons spatio-temporels lointains. On aura compris que l’Océan n’est pas seulement un décor ou un thème, même s’il peut être l’un et l’autre. L’Océan et tout ce qui s’y rattache devient un réservoir de concepts et de métaphores pour penser la littérarité. Dans ce contexte, les difficultés posées par l’ambition d’embrasser la totalité de la littérature mondiale se posent différemment.

En effet, le « perspectivisme historique légué par l’historisme de l’époque goethéenne » (Pradeau, Samoyault, p. 30) relevant d’une approche terrestre ou terrienne de la littérature, il devient, dans une perspective thalassopoétique, aussi oiseux de se demander comment embrasser l’ensemble de la littérature mondiale que de s’interroger sur les moyens d’embrasser la totalité de l’Océan. Nos aperçus, nécessairement partiels, sont reliés les uns aux autres par l’Océan et le monde de l’Océan comme thème, décor, personnage, ressource et inspiration. Si, suivant le conseil méthodologique d’Auerbach, nous avions un point de départ, ce serait un point mouvant – un navire – non pas nécessairement pour « mener à bien un grand dessein synthétique ^[17]  », mais pour entreprendre une traversée, en équipage plutôt qu’en solitaire.

Notre point de départ est donc la nef Argo plutôt que le radeau d’Ulysse. À son bord, Orphée, tout autour : le monde de la mer et tout ce qui s’y rattache comme impensé de la littérature mondiale et comme source d’inspiration méthodologique pour aborder la diversité des visions du monde. Il y a une thalassopoétique à l’œuvre chez les moins marins des auteurs, comme Proust, ainsi qu’une thalassopoétique à redécouvrir dans des œuvres dont la dimension maritime été explorée. Ainsi, dans At the Bottom of Shakespeare’s Ocean, Steve Mentz effectue une plongée à la croisée des « Blue Humanities » et des études shakespeariennes. Le chapitre consacré à Hamlet porte sur les pirates qui délivrent le héros expédié par le roi Claudius en Angleterre, et permettent son retour surprise au Danemark. Mais le thème de la littoralité – mise en contact des réalités hétérogènes de la terre et de la mer – nous semble également un schème thalassopoétique pertinent à partir duquel les thèmes bien connus de l’œuvre – frontière et brouillage de frontière entre raison et folie, vie et mort, illusion et réalité … – sont déclinés : Horatio met Hamlet en garde contre le « fantôme » en ces termes :

What if he tempt you toward the flood, my lord,

Or to the dreadful summit of the cliff

That beetles o’er his base unto the sea,

And there assume some other horrible form

Which might deprive your sovereignty of reason

And draw you into madness ? (Act I, scene 4, p. 183).

 

« Mais si jamais il vous attire vers les flots, Seigneur,

Ou jusqu’au redoutable sommet de la falaise

Qui surplombe la mer de tout son haut,

Et sous quelque forme horrible

Susceptible de priver sa Majesté de raison

Vous attire dans le gouffre de la folie ? » (Traduction Isabelle de Vendeuvre).

Devenir fou, c’est d’abord très concrètement, risquer de passer par-dessus le parapet, tomber à l’eau et sombrer au fond de la mer. Le décor de falaises surplombant la mer du début est programmatique.

La littérature comparée s’est constituée comme discipline à côté et au-dessus des littératures nationales. Elle souffre de son succès car, à l’image du parti écologiste dépossédé de son monopole originel sur les questions environnementales, elle partage désormais ses prémisses transnationales et transdisciplinaires avec la plupart des autres disciplines. Comme le rappelle Haun Saussy, elle a pour objet la « littérarité » dans tous ses objets, et se joue donc des frontières nationales, avec les risques que cela comporte. Dans l’état des lieux de la discipline, Haun Saussy évoque notamment l’avènement de la « world literature » comprise comme corpus d’œuvres traduites en anglais, et son corollaire : la perte de connaissance des langues qui donnent pourtant un accès au sens que la traduction n’offre pas toujours. (p. 11). Il nous semble que si la pensée comparatiste aime le bricolage, au sens noble du terme, cela comporte tout de même un danger, qui est de ne plus faire que chercher son objet, le construisant et le déconstruisant comme un maniaque avec un Rubikscube. Revenir au monde est une façon d’éviter cet écueil, et cela signifie pour nous aller à l’Océan dans la littérature et à la littérature comme océan. Le navire est une métaphore de l’État depuis Platon, dont l’avatar le plus célèbre à l’époque contemporaine remonte à Longfellow, qui publie en décembre 1849 « The Ship ». En des temps troublés, Roosevelt enverra les derniers vers du poème à « a certain naval person », ancien « Lord of the Admiralty », qui n’est autre que Churchill ^[18] . Si le Pequod de Moby Dick est aussi une métaphore de l’État, nous n’oublions pas qu’il peut, comme toute institution, sombrer corps et biens, et que seul le poète survit. La façon dont les textes évoquent et parfois convoquent l’État-nation ou ses prémisses telle la cité grecque, met en lumière le rôle central, parfois tragique, de la mer dans les destinées des pays et des êtres, même si pour le voir un décentrement est nécessaire. Une fois notée l’ambivalence de l’État-nation, qui oppresse ou qui protège selon les contextes et les points de vue, il n’en demeure pas moins qu’il apparaît hier comme aujourd’hui comme l’unité de référence de la vie des peuples, ardemment désiré lorsqu’il n’existe pas encore, âprement défendu lorsqu’il est envahi, amèrement pleuré lorsqu’il est perdu. Il en résulte que nous avons tous (au moins) une double nationalité : celle de « la langue et la culture de [notre] nation » (Auerbach) lorsque nous avons la chance d’en avoir une, et la citoyenneté océanique. Notre approche de la littérature en découle.