Dans le contexte contemporain de globalisation éditoriale dominé par l’anglais, l’impératif de la traduisibilité est central et affecte la forme même des œuvres littéraires, à tel point que la traduction peut être considérée comme condition même de leur production (Walkowitz, 2015). Les auteurs-traducteurs, c’est-à-dire les auteurs qui sont également traducteurs d’autres œuvres, issus d’espaces littéraires dits « dominés » ou « périphériques », interrogent avec acuité la tension entre traduire et être traduit, et les possibles négociations du rapport de force régissant l’espace littéraire mondial. Si la traduction peut en effet permettre aux écrivains d’acquérir du prestige et de la reconnaissance dans une opération de détournement de capital symbolique (Casanova, 2002), elle peut aussi participer de l’affirmation d’une identité auctoriale singulière, d’une mise en scène de soi en tant qu’auteur (Woodsworth, 2017, p. 7). Les cas de Yôko Tawada et Haruki Murakami se prêtent particulièrement à interroger ces enjeux dans le contexte japonais. Ces deux auteurs sont largement lus et traduits hors du Japon et récompensés par de nombreux prix littéraires nationaux comme étrangers. Ils sont aussi traducteurs : cette pratique occupe une place centrale dans leurs poétiques d’écriture et contribue à bâtir leurs positionnements respectifs dans le champ littéraire japonais et à l’échelle mondiale, sous la forme de stratégies toutefois radicalement opposées.

La mise en scène de leurs identités d’auteurs-traducteurs et leur portée sur la scène littéraire internationale sont notamment visibles dans leurs deux versions de La Métamorphose de Kafka (1915), parues à quelques années d’écart. Murakami publie en 2013 une réécriture du récit intitulée Koi suru Zamuza [Samsa amoureux] au sein de son anthologie Koishikute. Ten Selected Love Stories. Tawada publie quant à elle une nouvelle traduction du texte en japonais intitulée Kawarimi, en 2015 au sein de l’anthologie Kafuka. Ces textes établissent deux relations intertextuelles distinctes avec l’œuvre de Kafka, et dessinent leurs postures auctoriales (Meizoz, 2007, 2011) en tant qu’auteurs-traducteurs. Nous proposons ici une étude comparée des modalités de publication et des stratégies textuelles et traductives dans ces deux textes, afin d’analyser comment ces auteurs conçoivent la traduction et incarnent la fonction d’ « écrivain-traducteur ». Nous montrerons ensuite que les enjeux de traductibilité de ces œuvres au-delà des frontières nationales reflètent le positionnement de ces deux auteurs face au mode de circulation des textes qui régissent le marché mondial du livre.

Koi suru Zamuza : la réécriture de La Métamorphose comme entre-deux de l’écrivain-traducteur

La nouvelle Koi suru Zamuza de Murakami est donc publiée en 2013 au sein de l’anthologie Koishikute. Ten Selected Love Stories, compilant des nouvelles contemporaines étrangères traduites par l’écrivain en personne. L’œuvre se présente comme une suite ou une inversion de La Métamorphose et joue à divers niveaux avec la double activité d’auteur et de traducteur qui caractérise Murakami au Japon.

La traduction occupe en effet une place centrale dans sa trajectoire d’écrivain. Murakami débute sa carrière littéraire en 1979 avec la nouvelle Kaze no uta o kike [Écoute le chant du vent] qui remporte le prix Gunzô, décerné chaque année à un jeune auteur par la revue littéraire du même nom. Or, Murakami explique dans une interview accordée à la revue Kaiye suite à la réception de son prix qu’il a d’abord écrit le début de son texte en anglais avant de le retraduire en japonais, afin de trouver son propre style d’écriture (Murakami et Kawamura, 1979, p. 205). À cette genèse du «style murakamien» par l’auto-traduction s’ajoute une activité prolifique en tant que traducteur littéraire. Depuis les années 1980, Murakami traduit en effet un grand nombre d’auteurs américains parmi lesquels Fitzgerald et Raymond Carver, participant à l’affirmation d’une identité auctoriale singulière, bâtie sur une filiation à la littérature américaine plutôt qu’à la tradition littéraire japonaise. Ses traductions bénéficient d’un très grand succès, et l’identité d’écrivain-traducteur est largement investie par Murakami lui-même, qui publie de nombreux essais sur son rapport à la traduction (Murakami et Shibata, 2000, 2003, Murakami, 2019).

Koi suru Zamuza constitue à ce titre un exemple de la manière dont Murakami met en scène sa double facette d’auteur-traducteur avec légèreté et désinvolture, passant aisément d’un rôle à l’autre. La place de la nouvelle au sein de l’anthologie ainsi que le dispositif paratextuel suggèrent la complémentarité des deux pratiques, non sans une certaine ambiguïté. L’ouvrage compile neuf nouvelles écrites par des auteurs contemporains principalement anglo-saxons, choisies et traduites par l’écrivain japonais. Le dixième texte qui clôt le recueil est Koi suru Zamuza, œuvre originale de Murakami. Jusque-là traducteur, il réinvestit ici son auctorialité. Murakami le traducteur redevient donc écrivain, dans une sorte de transformation ou de métamorphose qui fait en elle-même écho à l’œuvre de Kafka. La nouvelle est néanmoins présentée typographiquement comme s’il s’agissait d’une traduction. Au sein de l’anthologie, chaque nouvelle est précédée d’une page de titre, avec le titre de l’original traduit en japonais. Une autre page inclut la présentation bio-bibliographique de l’auteur en japonais, précédée du titre de l’œuvre et du nom de l’auteur en anglais. Le texte de Murakami est donc présenté sous la forme « Samsa in Love by Haruki Murakami » [« Samsa amoureux » par Haruki Murakami »] (p. 330), se donnant à voir comme un texte traduit de l’anglais en japonais. De plus, la biographie de Murakami, qu’il a donc vraisemblablement écrite lui-même, est la suivante :

1949年生まれ。翻訳家としてカーヴァー、オブライエン、ペイリーら同時代作家を日本に紹介するほか、『グレート・ギャッツビー』『キャッチャー・イン・ザ・ライ』『ティファニーで朝食を』などの古典小説、音楽に関するノンフィクションや絵本など、幅広い作品を手掛けている。そのほかの翻訳書に「村上春樹翻訳ライブラリー」シリーズ、マーセル・セロー著『極北』など。時に小説も書く。

Né en 1949. Traducteur d’œuvres très diverses, il a présenté des auteurs contemporains comme Carver, O’Brien, Paley au Japon ainsi que des classiques tels Gatsby le Magnifique, L’attrape-cœur, Petit déjeuner chez Tiffany, des textes de non-fiction sur la musique et des albums jeunesse. Ses autres travaux incluent notamment la collection « Bibliothèque de traductions de Murakami Haruki », Au nord du monde de Marcel Theroux. Il écrit aussi des romans de temps en temps. (Murakami, 2015, p. 331)

L’auteur est donc présenté avant tout comme un traducteur, tandis que sa carrière d’écrivain est évoquée d’une façon vague et allusive dans une tonalité volontiers humoristique. Cette courte biographie vient inverser la traditionnelle hiérarchie où la traduction tend à être considérée comme une activité seconde vis-à-vis de l’écriture. Ici, c’est bien le travail d’écrivain qui est relayé à une pratique occasionnelle. Toutefois, cet aspect est immédiatement remis en question par le fait que le lecteur est sur le point de lire un texte original de Murakami, et que c’est bien son statut d’écrivain qui suscite un intérêt pour ses travaux en tant que traducteur. S’agit-il d’un texte auto-traduit de l’anglais au japonais, répétant par là la genèse de sa première œuvre ? Rien ne l’affirme, mais rien ne l’infirme non plus. Ce paratexte joue avec l’identité de Murakami et met en scène la nouvelle comme texte d’un auteur-traducteur. Cet effet de lecture, lié à la place du récit dans le recueil, reflète la perméabilité entre les deux pratiques chez Murakami.

L’ambivalence auteur/traducteur est par ailleurs reproduite dans le récit lui-même, en tant que réécriture. S’il ne s’agit pas d’une traduction au sens restreint du terme, la réécriture engage en effet un lien d’hypertextualité (Genette, 1982) qui se rapproche de la traduction sous de nombreux aspects (Lombez, 2008) et crée dans ce contexte un écho avec la pratique traductive à laquelle s’adonne Murakami dans l’anthologie. Cette Métamorphose inversée débute par la phrase suivante : « Quand il se réveilla, il se rendit compte qu’il s’était métamorphosé en Gregor Samsa dans son lit » [目を覚ましたとき、自分がベッドの上でグレゴール・ザムザに変身していることを彼は発見した] (p. 331). La première phrase établit donc un renversement parodique de l’original. La reprise du célèbre incipit de l’œuvre de Kafka permet au texte de prendre l’apparence d’une traduction mais de se révéler une variation dans la progression de la lecture de la phrase. Dès lors, l’ensemble du récit est fondé sur un décalage avec la version originale et une réappropriation par Murakami de l’intrigue. Nous suivons en effet le narrateur, jusqu’alors insecte, s’adaptant à son corps humain dans son appartement à Prague. La visite d’une serrurière bossue, venue réparer une porte cassée, génère chez lui une découverte du sentiment amoureux conduisant le protagoniste à partir explorer le monde extérieur à la fin de la nouvelle, dans une progression narrative qui se rapproche d’un récit d’apprentissage et que l’on retrouve d’ailleurs fréquemment dans les romans de Murakami.

En se dévoilant comme réécriture, ce que suggère d’ailleurs le titre même, le texte permet à l’auteur-traducteur de proposer une traduction au sens large de La Métamorphose, comme il le suggère dans le paratexte qui suit la nouvelle, expliquant la genèse du récit :

まず「恋するザムザ」というタイトルができて、そこからどんなストーリーを書いていけばいいのか考えた。元ネタであるカフカの『変身』を読んでしまうとかえって書きにくくなってしまいそうなので、遥か昔に読んだぼんやりとした記憶を辿って、『変身』後日譚(のようなもの)を書いた。シリアスなフランツ・カフカの愛読者に石を投げられそうだが、僕としてはずいぶん楽しく書かせてもらった。

J’ai d’abord eu l’idée du titre « Samsa amoureux », et j’ai ensuite réfléchi au récit que j’allais raconter. J’ai pensé que j’aurais du mal à écrire si je lisais l’original, La Métamorphose de Kafka, alors j’ai suivi les vagues souvenirs qui me restaient d’une lecture datant d’il y a bien longtemps pour écrire cette (sorte de) suite de la Métamorphose. Je crains que les lecteurs sérieux de Franz Kafka ne me jettent la pierre, mais j’ai personnellement pris beaucoup de plaisir à l’écrire. (p. 367)

La traduction est d’abord un processus qui précède l’écriture, puisque, Murakami, non-germanophone, a probablement lu une version traduite de La Métamorphose. Le refus de se référer à l’original est en outre une façon de se libérer des contraintes propres à la traduction. En écrivant sa propre version du texte de Kafka, Murakami franchit aisément la frontière de traducteur à auteur, cette dernière fonction prenant en quelque sorte le dessus. D’ailleurs, que son propos soit véridique ou non, il participe à établir une genèse du récit qui met en scène une posture auctoriale caractérisée par une certaine désinvolture et un rejet des conventions. La tonalité humoristique choisie par Murakami pour sa réécriture est une manière de montrer une continuité avec le dessein originel de Kafka, et participe d’une mise à distance quelque peu ironique à l’égard du milieu littéraire caractéristique de Murakami, comme en témoigne la fin de ce texte :

カフカは『変身』を朗読すると思わず吹き出していたということだが、そういう話を聞くと僕もほっとする。こんなものを書いて、フランツがプラハのユダヤ人墓地の地中で寝返りを打っていないことを望むばかりだ。

On raconte que Kafka ne pouvait s’empêcher de rire lorsqu’il lisait La Métamorphose en public, et j’en suis rassuré. Après avoir écrit un texte pareil, il ne me reste plus qu’à espérer que Franz ne se retourne pas dans sa tombe au milieu du cimetière juif de Prague. (p. 367)

À travers Koi suru Zamuza, Murakami met ainsi en scène son statut d’auteur et de traducteur, jouant de la coexistence entre ces deux pratiques. Traduire et écrire apparaissent comme deux modes d’énonciation qui se complètent, et le passage de l’un à l’autre opère avec une aisance perceptible à divers niveaux du texte. Chez Murakami, la question linguistique ne se pose jamais : la traduction apparaît avant tout comme un biais d’accès à des textes, en tant que processus déjà réalisé et accompli et non pas une épreuve en elle-même.

La traduction comme continuité de l’écriture : Yôko Tawada en retraductrice de La Métamorphose

Si donc la traduction apparaît dans Koi suru Zamuza de Murakami comme un résultat, une pratique déjà réalisée et dépassée, la retraduction de La Métamorphose par Tawada donne à voir la traduction comme une traversée entre les langues constituant le cœur de sa poétique d’écriture.

L’œuvre de Tawada se caractérise par son bilinguisme. Écrivant en japonais et en allemand, la confrontation entre ces deux langues fonde son approche de la littérature. La notion d’« exophonie » (Tawada, 2003), qu’elle définit comme un exil volontaire hors de sa propre langue maternelle, illustre en particulier cette approche de défamiliarisation de la langue et du langage. La traduction sous ses multiples formes occupe une place centrale dans son écriture, mise en scène dès sa première œuvre publiée en Allemagne, Nur da wo du bist da ist nichts [Il n’y a rien là où tu es, seulement là, rien](Tawada, 1987). Ce texte bilingue, écrit en japonais, et accompagné d’une traduction allemande, abolit la conception traditionnelle entre traduction et original (Rigault, 2017, §11-17). La traduction apparaît aussi dans ses œuvres en japonais telles la nouvelle Arufabetto no kizuguchi [La blessure de l’alphabet] (Tawada, 1993), dans laquelle la narratrice est une traductrice travaillant sur un texte de la poétesse allemande Anne Duden, dont des fragments de traduction sont intégrés dans le corps du texte. Par ailleurs, Tawada s’auto-traduit sans systématiser cette pratique, établissant un lien entre ses œuvres allemande et japonaise qualifié de « textes partenaires » (Matsunaga, 2002), dépassant donc la traditionnelle relation entre original et traduction. L’appellation d’autrice-traductrice s’applique donc au cas de Tawada en considérant son œuvre originale à elle seule, mais peut aussi être employé pour analyser ses rares traductions d’autres auteurs, de l’allemand vers le japonais.

La retraduction de La Métamorphose est en effet une des seules publications où Tawada apparaît en tant que traductrice au sens restreint du terme, ce qui en a fait un événement littéraire de taille lors de sa parution. Depuis sa première traduction par Yoshitaka Takahashi (Kafka, 1952) La Métamorphose compte plus d’une vingtaine de traductions en japonais à ce jour. L’œuvre de Kafka a fortement influencé de nombreux auteurs japonais d’après-guerre (Arimura, 2014), et la version de Tawada s’inscrit donc dans une longue histoire de la traduction et de la réception de cette œuvre au Japon. Cette publication soulève ainsi des enjeux symboliques et des stratégies éditoriales liées au statut de cette œuvre, mais aussi à celui de l’autrice-traductrice au sein du champ littéraire japonais.

La nouvelle traduction de Tawada paraît au sein de l’anthologie Kafuka [Kafka] en 2015, soit un siècle exactement après la première parution de l’original allemand, ce qui lui confère d’emblée une importance symbolique. Cet ouvrageest le premier volume d’une nouvelle collection de littérature mondiale de l’éditeur Shûeisha intitulée « Poketto masutâ pîsu » [« Chefs-d’œuvre de poche »]. Son ambition est de rendre accessible en format poche les grands textes de la littérature mondiale, sélectionnés par des écrivains japonais renommés dans de nouvelles traductions. Chaque volume est consacré à un auteur majeur de la littérature occidentale moderne : Kafka, Tolstoï, Balzac, Goethe... Dans l’ensemble de cette collection, Tawada est la seule écrivaine sollicitée pour traduire, ce qui distingue d’autant plus sa contribution, qui est une commande de l’éditeur (Tawada, 2015, p. 220). L’autorité de Tawada au Japon, mais aussi en Allemagne et à l’échelle mondiale confère d’emblée un certain prestige et une grande visibilité à ce projet éditorial, et il n’est sans doute pas anodin qu’il s’agisse du premier tome de la collection. La retraduction de La Métamorphose participe par ailleurs à consacrer le statut de Tawada, considérée comme légitime à traduire ce chef-d’œuvre. La campagne promotionnelle qui a accompagné la parution de ce volume témoigne par ailleurs de la mise en scène par le milieu éditorial de sa nouvelle version. Celle-ci est d’abord parue dans la revue Subaru quelques mois avant la sortie de l’anthologie, et la couverture y indique le nom de Tawada en caractères plus gros que celui de Kafka, soulignant clairement l’importance de la traductrice, ébranlant le traditionnel rapport de force entre auteur et traducteur.

Cette nouvelle traduction se caractérise par des choix radicaux qui la différencient des versions précédentes et laissent apparaître une forte présence auctoriale. D’abord, Tawada propose une traduction singulière du titre de l’œuvre, Die Verwandlung. Toutes les traductions précédentes étaient en effet intitulées « Henshin » soit l’équivalent du terme « métamorphose » ou « transformation » en japonais, écrit avec les caractères suivants : « 変身 ». Or, Tawada baptise sa retraduction « Kawarimi », en proposant une lecture différente du mot henshin grâce à l’ajout d’une lecture phonétique au-dessus de ces caractères. En d’autres termes, sans l’indication de la lecture phonétique ajoutée par Tawada, le lecteur lirait naturellement « henshin », comme dans les versions précédentes, puisque le terme « kawarimi » s’écrit normalement sous la forme « 変わり身 », avec l’ajout des deux caractères わ (wa ) et り ( ri ). Ce terme fait donc visuellement écho à « henshin », mais n’en est pas un synonyme. « Kawarimi » désigne en effet un changement rapide et opportun de comportement ou d’attitude, en réponse à une évolution des circonstances. Ce titre établit d’emblée une appréhension différente de l’œuvre, mais aussi une défamiliarisation de la langue japonaise, deux aspects qui reflètent l’interprétation de la traductrice de La Métamorphose. Cela peut aussi suggérer que la métamorphose de Gregor Samsa n’est pas subie mais qu’il est partie prenante de cette transformation (Saitô, 2017, p. 58-59). Cet aspect est d’ailleurs exprimé dès la première phrase du roman :

グレゴール・ザムザがある朝のこと、複数の夢の反乱の果てに目を醒ますと、寝台の中で自分がばけもののような-ウンゲツィーファー ( 生け贄にできないほど汚がれた動物或いは虫) に姿を変えてしまっていることに気がついた。

Lorsque Gregor Samsa se réveilla un matin après de nombreux rêves agités, il se rendit compte qu’il avait changé son apparence en celle d’un monstrueux Ungeziefer (un animal ou un insecte tant souillé qu’il ne pourrait être offert en sacrifice) dans son lit. (Kafka, 2015, p. 9)

La formulation « avait changé son apparence » [姿を変えてしまっている] est une forme verbale active, qui fait donc du protagoniste le sujet de la transformation. La métamorphose est par ailleurs traduite comme un changement de son apparence, de son aspect.

Ce passage se distingue également par la traduction du terme « Ungeziefer ». S’il pose des défis aux traducteurs de diverses langues, du fait que le terme allemand suggère une certaine ambigüité du référentiel de la métamorphose, ce mot a été généralement traduit en japonais par différents synonymes du terme « insecte » (Saitô, 2017, p. 56). Tawada propose quant à elle : « un monstrueux Ungeziefer (un animal ou un insecte tant souillé qu’il ne pourrait être offert en sacrifice) » [ばけもののようなウンゲツィーファー ( 生け贄にできないほど汚がれた動物或いは虫)] (Kafka, 2015, p. 9). Elle traduit donc sans proposer un équivalent, mais en gardant le terme allemand retranscrit phonétiquement en japonais, puis expliqué par une définition entre parenthèses. Ce choix déstabilise la conception habituelle du récit dans l’imaginaire collectif pour les lecteurs connaisseurs de l’œuvre et dévoile un niveau de sens jusque-là inaccessible en japonais. La présence du mot étranger crée visuellement et phonétiquement une incertitude dans la représentation, à l’intérieur du texte. La définition que propose Tawada entre parenthèses insiste sur un aspect du mot allemand issu d’une ancienne étymologie (Kafka, 2015, p. 749) et confère également une signification symbolique plus forte à la métamorphose du protagoniste, comprise comme un sacrifice. Par ailleurs, elle renforce l’ambigüité relative à la métamorphose en précisant qu’il s’agit d’un « animal ou d’un insecte », ce qui apparaît également dans ses nombreux ajouts de la mention du « corps » [karada 身体] du protagoniste dans sa traduction, absents de l’original (Saitô, 2017, p. 58-60). Ces deux éléments de traduction soulignent que l’approche de Tawada vise à renouveler la compréhension de l’œuvre en japonais, légitimant la nécessité d’une retraduction, et dévoilant des nuances de sens accessibles seulement dans le passage de l’allemand au japonais.

Cette traduction peut par ailleurs être interprétée comme un prolongement de la conception de la traduction et du rapport aux langues qui irriguent l’œuvre de Tawada dans son ensemble. Le texte questionne la langue japonaise et révèle des potentialités qui n’apparaissent qu’à travers l’acte de traduire et le mouvement dans et hors des langues. Or, cet aspect est caractéristique de la démarche d’écriture de Tawada, et à ce titre, sa retraduction apparaît comme une sorte de mise en pratique de la pensée traductive qu’elle déploie dans ses œuvres originales. Par exemple, la traduction du titre établit une défamiliarisation de la lecture des caractères japonais qui fait écho aux expérimentations qu’elle développe tout au long de ses travaux autour de l’écriture et des différents signes (Sakai, 2010). La traduction de « Ungeziefer » est quant à elle à l’image d’un attrait non pas pour la quête d’une équivalence entre les langues et les mots, mais plutôt pour les « trous » qui existent dans les langues, qu’elle évoque par exemple dans l’essai suivant, extrait de Narrateurs sans âmes (2004) :

Les langues sont faites de trous. Quand on regarde une langue du dehors, il lui manque nombre de mots dont on aurait besoin, on a peine à croire qu’il soit seulement possible de raconter une histoire dans cette langue. Mais quand on se meut à l’intérieur d’une langue, on ne remarque pas ces trous. Ils ne sont visibles que du dehors (p. 57).

L’expérience d’« exophonie » vécue par Tawada en Allemagne constitue un mode d’appréhension de ces absences et lacunes de la langue, qui s’éprouvent aussi dans la pratique de la traduction d’un texte d’une langue à l’autre. En proposant de traduire « Ungeziefer » par sa retranscription phonétique, Tawada souligne l’absence d’équivalent japonais du terme, une sorte d’intraduisibilité. Celle-ci n’est pourtant pas perçue comme un obstacle à la compréhension, mais au contraire un moyen de rendre visible l’incertitude même du signifié, qui d’ailleurs n’est pas accessible de la même façon au lecteur de l’original allemand. En cela, la retraduction de La Métamorphose par Tawada rejoint dans certains aspects la théorie de la traduction de Walter Benjamin (1923) (Saitô, 2017), que l’on retrouve fréquemment dans ses œuvres (Banoun, 2010). Les libertés qu’elle prend à l’égard des traductions précédentes posent néanmoins la question de la relativité des contraintes et des normes de traduction chez les traducteurs renommés. Une telle traduction aurait-elle été acceptée s’il ne s’était pas agi d’une écrivaine renommée ? Toujours est-il que la retraduction de Kafka propose au lecteur un texte où Tawada se met en scène en tant que traductrice, tout en restant fidèle à sa poétique d’écriture.

Ainsi, chez Murakami comme chez Tawada, la variation autour de La Métamorphose permet d’affirmer une identité auctoriale au sein de laquelle la traduction occupe une place fondamentale. Ces deux auteurs jouent sur une distinction par rapport à l’original et aux versions précédentes, fonctionnelle en raison du statut canonique de l’œuvre de Kafka, considérée comme un classique de la littérature mondiale. La réécriture et la retraduction constituent deux opérations à travers lesquels un transfert de capital symbolique opère, participant à renforcer le prestige et l’autorité des deux auteurs-traducteurs dans le champ littéraire japonais grâce à leur filiation à Kafka.

La Métamorphose à travers le prisme de la globalisation

En élargissant l’analyse de ces deux textes à leur portée au sein de l’espace littéraire mondial, ces deux versions de La Métamorphose dévoilent les positionnements opposés de Tawada et Murakami à l’égard de la traduction en tant que pratique et mode d’existence des œuvres dans un espace littéraire globalisé.

D’abord, Koi suru Zamuza est un texte qui reflète la position actuelle de Murakami en tant qu’écrivain « global ». Parmi les auteurs traduits dans l’anthologie Koishikute. Ten Selected Love Stories, un grand nombre d’entre eux sont publiés dans la prestigieuse revue américaine The New Yorker, dans laquelle Murakami a découvert un grand nombre de ces textes (Murakami, 2015, p. 369). Or, sa nouvelle Koi suru Zamuza a elle-même été publiée dans le New Yorker un mois après sa parution en japonais, dans une traduction en anglais réalisée par Ted Goosen intitulée Samsa in love. Cette apparition quasi-simultanée de l’œuvre en japonais et en anglais reflète les enjeux pour les auteurs contemporains d’être traduits en anglais pour être visibles dans l’espace littéraire mondial. Chez Murakami, ce sont les stratégies mises en place par ses traducteurs et éditeurs pour diffuser son œuvre en anglais dès le milieu des années 90, en s’adaptant notamment aux normes éditoriales américaines, qui lui ont permis de propulser sa carrière dans le monde anglo-saxon puis, partant, dans le monde entier (Karashima, 2020).

Si nous considérons la nouvelle de Murakami du point de vue de sa circulation à l’échelle mondiale, cette réécriture pourrait être qualifiée de « traduction traduisible » du texte de Kafka, détournant l’écueil de l’intraduisibilité de son identité de traducteur. La traduction de littérature américaine constitue en effet un élément participant du statut de Murakami et de sa consécration dans l’espace japonais, mais il s’agit d’une facette qui ne peut se diffuser à l’étranger. Variation à partir d’un original existant, Koi suru Zamuza est une sorte de traduction de La Métamorphose mais qui, parce qu’elle est réécriture, peut s’exporter hors de l’espace japonais et affirmer plus clairement la référence de Murakami à un auteur central de la littérature mondiale. Samsa in Love devient certes un texte global au sens où, par la traduction, il gagne un lectorat plus large (Damrosch, 2003), mais c’est avant tout parce que La Métamorphose de Kafka constitue un texte majeur du canon de la littérature mondiale, largement lu et traduit, que l’effet de traduisibilité du texte est si fonctionnel. Les références à l’original que Murakami choisit, tels le nom de Samsa lui-même et la reprise d’éléments thématiques, ne posent pas d’obstacle à leur traduction. De plus, Murakami signe un récit qui n’a rien de « japonais », c’est-à-dire où toute référence culturelle au Japon est absente, à l’inverse des nouvelles de Murakami parues jusqu’à présent dans le New Yorker (Murakami, 2001, 2006). Cette œuvre peut à ce titre être lue comme un geste de l’écrivain réclamant un statut par-delà cette case d’« auteur japonais » en se réappropriant une œuvre centrale de la modernité littéraire occidentale. Ce positionnement est ainsi révélateur des rapports de force à l’œuvre pour être lu et visible dans cet espace mondialisé.

Si Tawada connaît elle aussi un succès important à l’étranger, son positionnement à l’égard de la globalisation de la littérature se situe au pôle opposé, dans la continuité d’une revendication de l’intraduisibilité allant à l’encontre de la domination de la langue anglaise (Apter, 2013). Le caractère bilingue de son œuvre en fait d’emblée un corpus lisible dans sa totalité à un nombre restreint de lecteurs qui seraient à la fois japonophones et germanophones. Son œuvre est ainsi conçue dans une mise en mouvement constante entre les langues, opposée à une circulation fluide et une appréhension globale de ses textes, en la positionnant à la fois à l’intérieur et hors des flux d’une littérature globalisée.

La traduction de La Métamorphose participe à la constitution d’une œuvre éparse et dispersée qui interroge les notions de traduction et d’original. Ce texte est accessible au seul lecteur japonophone puisque, en tant que traduction d’une œuvre étrangère, il n’est pas traduisible dans une autre langue. En cela, il contribue à résister à l’idéal d’universalité d’une œuvre univoque, accessible à tous et pour tous en traduction. Dans quelle mesure, cependant, la retraduction de Tawada peut-elle être considérée comme faisant partie de l’œuvre de l’autrice ? De fait, la lecture que nous avons proposée de La Métamorphose suggère de lire le texte à la lumière de son statut d’autrice, et cette traduction auctoriale pose inévitablement « la question du protocole de lecture à adopter pour des objets littéraires qui, parce qu’ils sont l’œuvre d’écrivains reconnus, ne sont pas appréhendés pour eux-mêmes, mais en raison de l’ombre – illustre – qui y demeure portée » (Lombez, 2016, p.125). Nous pouvons néanmoins interpréter la retraduction de Tawada comme un texte qui vise justement à remettre en question ces frontières de l’auctorialité. L’importance de la traduction et de la réécriture sous ses multiples formes dans son œuvre permet à sa version de La Métamorphose de se greffer aisément dans l’éventail de ses expérimentations littéraires. Tawada annexe en un sens l’œuvre de Kafka, affirmant par là son autorité face à l’original.

Par ailleurs, le rapport de Tawada à Kafka dans cette retraduction peut aussi être lu à la lumière de son œuvre en allemand, accessible à son public germanophone seulement. Tawada compose en effet la pièce de théâtre Kafuka Kaikoku, mise en scène à Berlin entre 2011 et 2012 et publiée en 2013 dans le recueil Mein kleiner Zeh war ein Wort. 12 Theaterstücke [Mon petit orteil était un mot. 12 pièces de théâtre]. Cette œuvre interroge les enjeux de la littérature mondiale autour de Kafka et de l’écrivain japonais Izumi Kyôka (Rotaru 2017, Hermann 2018). Surtout, elle se présente comme une réécriture de La Métamorphose, et le questionnement autour du terme « Ungeziefer » y est déjà présent (Saitô, 2017, p. 74, Hermann, 2018, p. 280-281). Sa traduction de La Métamorphose en japonais pourrait donc être considérée comme le prolongement d’une approche développée dans la pièce, à moins que la traduction en japonais n’ait nourri le contenu même de la pièce en allemand. Ce lien n’est cependant perceptible que pour le lecteur – et le chercheur – germanophone et japonophone. La volonté de tenter d’appréhender l’œuvre de Tawada dans son rapport à Kafka se voit donc confrontée à des obstacles linguistiques, et nous échappe en partie. Ou plutôt, la perception de la filiation à La Métamorphose dans l’œuvre de Tawada se déploie selon des modalités distinctes selon les lecteurs, selon le lieu où ils se trouvent et selon leur rapport aux langues d’écriture de l’autrice. En lisant la traduction La Métamorphose comme œuvre de l’autrice-traductrice, nous faisons l’expérience de la façon dont chez Tawada, « à l’ère de ce qu’on appelle la globalisation, la conscience aiguë des différences entre les langues et les cultures affirme que leur aplanissement est une illusion » (Banoun, 2010, p. 421).

Ainsi, l’étude comparée de la réécriture de La Métamorphose par Murakami et de sa retraduction par Tawada montre comment la même œuvre de Kafka permet de mettre en scène une identité d’écrivain-traducteur selon deux modalités distinctes, révélant deux postures, deux stratégies auctoriales qui placent la traduction en leur centre, mais répondent différemment aux rapports de force qui régissent l’espace littéraire mondial. Chez Tawada, la traduction est avant tout une pratique de confrontation entre les langues, à travers laquelle le rapport au langage se trouve déstabilisé et sans cesse remis en question. Pour Murakami, la traduction apparaît comme le passage d’une forme d’énonciation à une autre, sorte de dialogue qui se déploie et se meut avec aisance. Si traduire Kafka illustre la résistance de Tawada à une conception la traduction comme équivalence et construit une œuvre multiple et distincte selon la langue de son lectorat, chez Murakami, au contraire, réécrire La Métamorphose permet de dépasser le statut d’écrivain-traducteur pour devenir écrivain-traduit, dans une conscience accrue de son statut d’auteur global. En se réappropriant ce chef-d’œuvre de la littérature moderne, les deux auteurs-traducteurs réaffirment certes l’autorité de Kafka, mais c’est aussi et surtout leur propre place sur la scène mondiale qu’ils négocient et revendiquent à travers le prisme de la traduction.