La question d’une littérature mondiale en images, puis d’une mondialisation du livre par l’image, s’est posée à moi à plusieurs reprises au cours de mes recherches portant à la fois sur l’illustration, et en particulier l’auto-illustration, et l’Europe centrale, de l’Allemagne à la République tchèque – où l’idée de littérature mondiale mais aussi celle de petites littératures ont émergé, entre la fin du XIX^e et le début du XX^e siècle ^[1] .

Une dernière impulsion, et non des moindres, a été la rencontre avec la pensée du collectionneur suisse Martin Bodmer à travers les yeux de l’universitaire genevois Jérôme David, à l’occasion de la présentation de deux ouvrages récemment parus en français, de et sur Bodmer et sa conception de la littérature mondiale (2018 ; David, 2018). Vu la richesse des collections graphiques de Bodmer, je me suis étonnée de l’absence de réflexion sur le rôle de l’image dans les différentes conceptions de la littérature mondiale et les nombreuses études qui en découlent aujourd’hui.

L’hypothèse à l’origine de cette réflexion est donc que l’étude des caractéristiques visuelles du livre permet de problématiser les frontières linguistiques affectant la circulation des œuvres littéraires mais aussi de déplacer les enjeux de la littérature mondiale en préférant au textocentrisme dominant dans ce champ une prise en considération des supports matériels de l’expression littéraire et de sa composante autant que de son pendant graphique.

Il s’agit donc de s’interroger sur la circulation des images dans les livres et des livres d’images. Si un panorama discontinu et fatalement hétérogène de la notion de littérature mondiale met en évidence la relative absence de l’image chez ses théoriciens, cela n’empêche pas qu’ait été envisagée la perspective d’un livre hiéroglyphique mondial ; or, dans la pratique et dans les livres, l’image affecte régulièrement le mode de circulation des textes, comme en témoignent trois exemples tchéco-français – qui échappent pour partie à l’état de la recherche actuelle sur les images dans les livres et notamment sur les illustrations dans la circulation des traductions.

D’une littérature mondiale sans images au livre mondial en hiéroglyphes

Johann Wolfgang von Goethe n’associe pas littérature mondiale et image, ni dans ses échanges sur la littérature mondiale, dans la mesure du moins où ses discussions avec Johann Peter Eckermann témoignent de sa réflexion, ni dans ses essais sur l’image. Pourtant, il est incidemment fait mention de cartons d’estampes et dessins de maître parmi les objets entourant ces discussions et donc les premiers développements de la notion ([10 janvier 1825], 1988, p. 130), qui reste néanmoins principalement liée à des enjeux de traduction et à la fameuse lecture d’un roman chinois ([31 janvier 1827], p. 204).

Tout au plus Goethe fait-il référence, dans un entretien avec Heinrich Luden, le 13 décembre 1813, au caractère universel de l’art permettant de dépasser (sans les supprimer) les barrières de la nationalité :

Eine Vergleichung des deutschen Volkes mit anderen Völkern erregt uns peinliche Gefühle, über welche ich auf jegliche Weise hinwegzukommen suche, und in der Wissenschaft und in der Kunst habe ich die Schwingen gefunden, durch welche man sich darüber hinwegzuheben vermag; denn Wissenschaft und Kunst gehören der Welt an und vor ihnen verschwinden die Schranken der Nationalität. (1965, p. 867)

Une comparaison du peuple allemand avec les autres peuples nous inspire des sentiments embarrassants, que j’essaie de surmonter par tous les moyens, et j’ai trouvé dans la science et l’art des ailes grâce auxquelles on peut s’élever au-dessus d’eux ; car la science et l’art appartiennent au monde et font tomber les barrières de la nationalité ^[2] .

Comme le rappelle Ernst Osterkamp qui cite un extrait de ce passage, « Goethe s’en est tenu sa vie durant à cette maxime. Par analogie avec la notion de littérature universelle [mondiale], il aurait pu être l’auteur de celle d’art universel [mondial] » (1999, § 2). En l’occurrence, nulle théorie de la Weltkunst ou du Weltbild.

De même, malgré l’activité de Franz Kafka comme dessinateur et son intérêt pour les arts visuels, ceux-ci ne participent pas à l’esquisse théorique des « Petites littératures » (« Kleine Literaturen ») dans son journal du 25 décembre 1911 (1984, p. 194-200).

Enfin, chez le spécialiste de philologie romane Erich Auerbach, ni Mimesis (1946), ni « Figura » qui l’a précédé (1938), ne s’occupent précisément d’images – bien que leurs seuls titres révèlent le potentiel visuel inhérent à la conception originelle d’une littérature mondiale. Toutefois, dans « Philologie de la littérature mondiale » (« Philologie der Weltliteratur »), un texte de 1952 qui s’occupe explicitement de littérature mondiale, Auerbach prévoit un « angle d’attaque » (« Ansatzpunkt »), en l’occurrence stylistique, pour l’appréhender – qui pourrait aussi bien être visuel, plutôt que verbal.

Or, entre 1926 et 1929, Aby Warburg a envisagé la création de son Bilderatlas Mnemosyne, en partant de « formules du pathos » (« Pathosformeln ») comparables, d’une certaine manière, à l’« Ansatzpunkt » exigé par Auerbach, pour comprendre la peinture de la Renaissance italienne et la « vie posthume de l’Antiquité » (« Nachleben der Antike »), avant de devenir un des concepts centraux dans la constitution de son « Atlas d’images ». Si la part de texte y est limitée, l’Atlas comporte nombre de photographies d’inscriptions, de manuscrits enluminés et de documents imprimés (livres, journaux, feuilles volantes et jusqu’à des publicités et des timbres-poste), et n’est pas indifférent aux relations entre peinture et littérature, mentionnant par exemple Ovide, Boccace et Christine de Pisan. Bibliophile et concepteur d’une bibliothèque indissociable de son projet d’atlas (Centanni & Calandra Di Roccolino, 2024), Warburg envisage aussi des circulations effectives et les moyens techniques qui les ont permises (des tapisseries aux techniques de gravure). Bien qu’inspiré par la morphologie du Goethe botaniste, il ne conçoit pas son atlas comme un équivalent de la littérature mondiale en images mais comme une compilation, c’est-à-dire l’aboutissement inachevé de ses recherches, ainsi qu’un outil d’intelligibilité, pour spatialiser la mémoire des formes.

Témoigne d’une autre occasion manquée de dépasser les frontières disciplinaires la collaboration de Warburg avec André Jolles autour du projet « Ninfa Fiorentina » au début du siècle (Wets, 2024), avant que Jolles, passant de l’art à la littérature sans oublier l’héritage de Warburg, n’étudie les « formes simples », ces « gestes verbaux » (« Sprachgebärden ») élémentaires qui s’actualisent en littérature (Einfache Formen, [1930] 1972).

Expliquant comment il a tenté d’« opérationnaliser » cet atlas d’images, Franco Moretti, bien que spécialiste de la littérature mondiale et des méthodes quantitatives appliquées à des corpus larges et non canoniques, n’évoque lui aussi que ponctuellement la plus grande difficulté à traiter l’iconographie, qui n’est pas un système notationnel, contrairement à la littérature ou à la musique (2017a ; 2017b) – bien que ses conclusions soient pour partie les mêmes dans le champ de l’art et de la littérature.

Il s’agit dès lors de reconstruire quelques intuitions d’un livre mondial par l’image, à partir des nombreux écrits que Martin Bodmer a consacrés à la littérature mondiale ^[3] et d’un texte où Lazar Lissitzky envisage le livre à venir.

Inspiré par la Weltliteratur goethéenne, le collectionneur suisse Martin Bodmer a fondé pendant plusieurs décennies sa réflexion sur la genèse des œuvres, autrement dit la matérialité de leurs supports manuscrits et imprimés. Il fait non seulement le constat qu’il n’y a pas d’équivalent à la littérature mondiale dans les autres arts, pas de peinture ou de musique mondiale notamment ([1944] 2018, p. 226), mais il introduit aussi régulièrement la question des dessins ([1951], p. 62 ; [1954], p. 85 ; [1956], p. 88 ; [1959], p. 193) ^[4] comme participant de l’écriture au sens large dans sa réflexion sur la « bibliosophie » (ou « bibliologie » ou « bibliogénèse ») et la « symbolique du livre ».

Il s’agirait d’observer et de représenter les forces créatrices à l’œuvre dans les livres. […] Il y serait question de l’image du monde [Weltbild] que nous transmettent les livres, l’image du monde que nous en venons à connaître par leur entremise, qu’ils ont forgée. Il y serait donc question de l’image livresque du monde [Buch-weltbild] … la formation d’une image du monde, du fait même de l’existence du livre. […] Voilà ce que serait la bibliogenèse. (Carnet manuscrit n° 43 [1932], p. 100-103 : 2018, p. 54-55)

S’il ne décrit pas là une « image mondiale » (« Weltbild ») qui serait le strict pendant de la Weltliteratur, sa pensée se fonde néanmoins sur la matérialité des œuvres et leur valeur symbolique, esquissant la perspective d’un livre mondial – la forme livresque étant le support privilégié de la littérature mondiale, du moins dans l’espace-temps considéré.

En outre, les hiéroglyphes, qui sont représentés dans la composante égyptienne de la collection de Bodmer ^[5] , sont présents dès les prémices de sa réflexion ([1928] 2018, p. 50) et, parmi d’autres supports d’écriture qui apparaissent dans son essai illustré de 1947, Eine Bibliothek der Weltliteratur [Une Bibliothèque de la littérature mondiale], douze papyri sont acquis entre 1937 et 1961 (Vallogia, 2001, p. 135). Cela peut s’expliquer par l’intérêt qu’il porte aux traces que l’humanité a laissées dans les livres, manuscrits ou tapuscrits, plus qu’à l’idée d’une littérature immatérielle, sans support pour la transmettre.

Goethe a su estimer la valeur des manuscrits autographes (David, 2018, p. 102) et Warburg a intégré des documents illustrés, imprimés ou manuscrits, dans son atlas. De son côté, si Bodmer n’a pas toujours rendu justice au caractère graphique des œuvres, il a envisagé d’élargir sa collection et ce faisant sa conception de la littérature mondiale aux dessins et pièces de monnaie en 1938, puis aux fossiles dans les années 1960, remontant le fil des empreintes et inscriptions bien en amont de l’écriture ^[6] .

Le textocentrisme persistant de la littérature mondiale est d’autant plus troublant que des travaux en bibliographie (McKenzie, 1999) ou en histoire du livre (Chartier, 2005) nous ont depuis familiarisés avec l’idée qu’un texte ne se réduit pas à son message verbal mais comprend toute une série de caractéristiques matérielles, englobe des expressions graphiques mais aussi des inscriptions en dehors de la forme livresque.

Faute de théorie de la littérature mondiale en images, il est possible de concevoir une forme de livre mondialisé par l’image comme l’a fait en 1926-1927 l’artiste russe Lazar Lissitzky. Observant le progrès des techniques qui n’a pas été suivi d’une évolution conséquente de la forme du livre, malgré la possibilité que donne la photographie de faire primer la page sur la lettre, il formule trois propositions :

1. das hieroglyphe Buch international ist (mindestens in seiner Potenz)
2. das Buchstaben-Buch national, und
3. das kommende Buch anational sein wird; denn um es zu verstehen, muß mann am wenigsten lernen. ([1927] 1980, p. 362)

 

1. le livre hiéroglyphique est international (au moins potentiellement)
2. le livre alphabétique est national, et
3. le livre à venir sera non-national, car il nécessite un minimum d’éducation pour être compris.

Il entend par là qu’on peut fixer les signes figurant un concept dans son esprit et lire silencieusement, sans nécessairement apprendre à parler, les langues chinoises ou égyptiennes, par exemple. Cette prophétie est sans doute préparée par l’utilisation expressive de l’alphabet hébraïque dans sa précédente période de création, et de l’alphabet cyrillique dans la lignée des livres futuristes ; si le livre futur est lié au développement des périodiques illustrés et à l’art de l’affiche (et à l’affiche russe par opposition à l’affiche américaine), c’est aussi une façon d’élargir son audience.

Lissitzky envisage en effet un livre porteur d’un « nouveau langage plastique » que maîtrisent déjà les enfants (« eine neue plastische Sprache », p. 364), dans la lignée de celui qu’il a inventé avec L’Histoire de deux carrés. Conte suprématiste en six figures en 1922 (Pro Dva Kvadrata. Suprematicheskii Skaz: v 6-ti Postroikakh). Publié à Berlin et destiné à tous les enfants, ce livre faisait cohabiter des caractères typographiques et des formes géométriques dans une narration transparente où le rouge l’emporte sur le noir. Ce n’est toutefois pas l’idéologie qui assure la lisibilité des images, si l’on en croit un exemple comme Quatre histoires de blanc et noir, gravé en 1926 par le Tchèque František Kupka, résidant alors en France.

Substituant le livre « international » ou « non-national » à la littérature mondiale, Lissitzky s’intéresse aux livres dits hiéroglyphiques plutôt qu’alphabétiques. Ce faisant, comme Bodmer, il réfléchit aux apports de Gutenberg, pour envisager chacun à sa manière une mondialisation du livre par l’image, en voie de développement chez Lissitzky qui s’intéresse au futur ou déjà à l’arrêt selon Bodmer, résolument tourné vers le passé.

L’idée semble circuler plus largement au début du XX^e siècle, comme le rappelle notamment Jindřich Toman (2009, p. 328-329) – ce qui est dû à la généralisation des images dans les supports imprimés, invitant à penser le dépassement d’une culture babélique au profit d’un nouveau fantasme de langue universelle étayé par les progrès techniques en matière de reproduction. En Allemagne, Johannes Molzahn réclame ce tournant, dans un article de 1928 : « Ne Lisez plus ! Voyez ! » (« Nicht mehr lesen! Sehen! ») (1928, p. 78). Le typographe Jan Tschichold opposait quant à lui le « livre alphabétique » (« Buchstabenbuch »), autant dire le livre textuel issu du système typographique, à la nouvelle forme du « livre d’images » (« Bilderbuch ») (1927, p. 117). Dans le monde tchèque, ce sont des typographes et metteurs en livre conscients de l’essor de l’illustration photographique qui se prononcent sur ce sujet dans le sillage de leurs prédécesseurs germanophones : en 1933, dans la revue Typografia [Typographie], Jindra Vichnar prédit des « journaux illustrés » (« obrazkové noviny ») et « un livre sans mots » (« knihu beze slov ») (1933, p. 14) tandis que Karel Teige annonce que « [l]e lecteur sera simultanément un spectateur, il deviendra un spectateur » (« Čtenář bude současně divákem, změní se v diváka »), spectateur d’un livre qui se fait « Orbis pictus », monde en images (1933, p. 184).

Cela ne présage-t-il pas aussi d’un retour, dans leur futur, à un livre antérieur à la « Galaxie Gutenberg » (McLuhan, 1962) ? L’hypothèse a été formulée à l’égard des publications clandestines dites samizdats, notamment en comparant les activités des dactylographes avec les moines copistes et en raison des régressions techniques alors impliquées dans la production et la diffusion des œuvres (Skilling, 1989, p. 10). Il n’a en revanche pas été question de penser le rôle du texte manuscrit ou des images, alors même que l’inventeur du samizdat, Nikolaï Glazkov, ajoutait parfois ses propres illustrations à ses publications dactylographiées circulant de la main à la main.

Pour une mondialisation du livre en images

À travers le XX^e siècle, les modes de circulations du livre et donc aussi de la littérature par l’image n’ont pas manqué de se diversifier. On peut retenir trois modèles que les travaux actuels sur la traduction et l’illustration peinent à couvrir : le partage mondial des images sans traduction dans le collage ; le voyage des images avant la traduction ; la traduction interlinguistique mais par les images.

Depuis Goethe, on s’est inquiété du rôle des revues dans la circulation des textes, notamment traduits, et le travail se poursuit actuellement en direction de la circulation des images et de leur remploi dans les imprimeries, du XVIII^e siècle à nos jours (Bacot, 2005 ; Kaenel & Reichardt, 2007). Il faut également mentionner l’ambition de certaines revues modernistes dans la diffusion des images : par exemple, le magazine tchèque illustré Světozor (« Panorama » ou « vision du monde », 1904-1943) a pour sous-titre « Chronique mondiale actuelle par le mot et l’image » (« Světová kronika současná slovem i obrazem ») – comme L’Illustration (1843-1944) eut la vocation d’un « journal universel ».

Or, c’est apparemment un détail isolé, mais un élément graphique commun à deux ouvrages illustrés, l’un français et l’autre tchèque, permet de penser le cas du partage mondial des images sans traduction, dans le collage. D’un côté, il s’agit d’une image de femme aux cheveux démesurément longs, intégrée à un collage de Jindřich Štyrský pour le récit de son compatriote surréaliste Vítězslav Nezval, Nocturne sexuel, qui date de 1931 (1992, p. 37 ; Sexualní Nocturno, 2001, p. 35), qui fait des collages de Max Ernst le décor de son intrigue. De l’autre, le recueil de poèmes Répétitions, par Paul Éluard, illustré en 1922 par le même Ernst, qui cite une plus petite partie de la même image originelle, dont il ne garde que la main portant une fleur (p. 10).

Si ces poètes et artistes plastiques sont notoirement en contact et qu’ils usent de sources communes pour leurs collages, cet exemple permet de mettre en évidence une forme d’interaction entre les matériaux du collage et entre leslivres de collages. Il s’agit en effet ici de deux segments de la célèbre figure d’Anna Csillag, personnage d’une réclame qui circule vers 1900 dans des revues d’Europe centrale et au-delà, en vue de promouvoir une lotion magique pour la pousse des cheveux ^[7] . Difficile de ne rien reconnaître, en outre, du passé textuel en l’occurrence illisible que condensent et charrient de vieilles illustrations recomposées en rébus dans les collages de Štyrský ou d’Ernst.

Fig. 1 : Vítězslav Nezval, Nocturne sexuel (ou l’histoire d’une illusion démasquée) (11 collages de Jindřich Štyrský) traduit du tchèque par Helena Staub, clémence hiver éditeur, 1992.

Si les études de réception ont globalement laissé de côté la question des images (Stead, in Kaenel & Reichard, p. 689-716, cité par Ferrand, 2011, p. 8) au profit d’une réflexion beaucoup plus développée sur la traduction, la question de la traduction illustrée a récemment mais rarement été étudiée de façon comparatiste, prenant en compte les transferts culturels auxquels elle donne lieu (Stead & Védrine, 2014). On trouve quelques études diachroniques et parfois interculturelles des illustrations et traductions illustrées de tel ou tel auteur. C’est le cas des illustrations du Quichotte en France (Seznec, 1948), de la réception illustrée d’Ovide en Italie (Glénisson-Delannée, 1999), de Villon en Pologne (Loba, 2009) comme des contes de Charles Perrault en Russie, accompagnées ou non des illustrations de Gustave Doré (Kozyreva, 2017), des « circulations intermédiales » des œuvres de Pouchkine et Lermontov (Kozyreva, 2025) ou des circulations internationales de planches pour Faust (Stead, 2023).

Des tentatives de synthèse comme celle de Nathalie Ferrand, citant la plupart de ces références, mettent en évidence les cas où l’illustration est suscitée, transformée ou conservée durant le processus de traduction (2011, p. 19-20), notamment dans les albums pour enfants, où le volume et le rôle des images sont réputés plus essentiels (Oittinen, 2000) et pour lesquels les images sont en général conservées comme si elles parlaient d’elles-mêmes une langue universelle. Elles servent alors à compenser les imperfections de la traduction (O’Sullivan, 2006) ou à accompagner l’acculturation du texte sous forme de création conjointe (Glénisson-Delannée, 1999, citée par Ferrand, 2011, p. 14) quitte à ce que la verbalisation des éléments visuels dénature le fonctionnement iconotextuel de départ, fondé sur la collaboration entre les deux codes (Sungyup, 2010).

Dans ce type de cas, le questionnement reste axé comme depuis Goethe et jusqu’à Bodmer sur la question de la traduction des textes, quoiqu’un travail sur les réillustrations ait aussi été engagé, qui n’est pas nécessairement pensé en relation avec la traduction mais pourrait facilement l’être (Cartron, 2022). De même, un chantier a été lancé concernant les relations jusqu’ici peu explorées entre illustration et adaptation, en lien ou non avec un déplacement géographique, une traduction linguistique (et non seulement médiatique) ou un transfert culturel (Aymes & Wells-Lassagne, 2024).

Que dire, dans ce contexte, des traductions « par la bande » où le texte est ancillarisé, qui accompagne ou habille l’image, tandis que l’image se fait l’ambassadrice du texte (Ferrand, 2011, p. 3) ? C’est le cas de livres d’artistes clandestins ou proto-samizdats réalisés par les surréalistes tchèques Jindřich Heisler et Marie Čermínová dite Toyen pendant la Seconde Guerre mondiale, dont des traductions « indicatives » sont apportées de façon artisanale sans que l’entreprise de réception ne soit officiellement achevée – assurant pour ainsi dire le voyage des images avant toute réception éditoriale hétérolingue par la traduction. Pour échapper à la censure, Toyen fait paraître en 1939 son recueil de dessins Les Spectres du désert, accompagné des textes de son compatriote Henri [Jindřich] Heisler en français, afin de faire passer ce livre publié clandestinement à Prague pour une publication de Skira. Sur l’exemplaire personnel de Toyen, conservé à la Bibliothèque Nationale de France, se trouve le texte en tchèque manuscrit de la main de Heisler. Réciproquement, le livre de poèmes de Heisler construit en 1941 à partir de photographies de Štyrský mais diffusé en 1945, Na jehlách těchto dní [Sur les aiguilles de ces jours], existe dans des collections parisiennes avec une traduction française manuscrite ou tapuscrite, tel l’exemplaire de Victor Brauner, conservé à la Bibliothèque Kandinsky. Les archives d’André Breton gardent elles aussi la trace de nombreux feuillets de traductions, avec signes diacritiques flottants, et pour ainsi dire « volantes », envoyées par Heisler.

À partir d’exemples de livres pour enfants polonais et tchèque (notamment Jan Amos Komenský dit Comenius, inventeur de l’imagier au XVII^e siècle avec son Orbis sensualium pictus multilingue), Anna Castagnoli se demande justement ce que l’on comprend des images et du texte quand on ne parle pas la langue – la non-maîtrise des codes culturels et gestuels dans l’image posant aussi la question de l’universalisme ou de l’analphabétisme face aux images – évoqué par Walter Benjamin citant László Moholy-Nagy (1928) au sujet de la photographie (« Kleine Geschichte der Photographie », [1931] 1996, § 13). En l’occurrence, chez Comenius, l’usage d’onomatopées et de figures conjugue pour ainsi dire le fonctionnement de l’alphabet et celui du hiéroglyphe puisqu’oraliser le son onomatopéique produit par les animaux figurés en ouverture de l’imagier permet d’apprendre à articuler les lettres alphabétiques.

Or, si la question de la traduction des images est régulièrement posée dans les entreprises de traduction d’iconotextes notamment pour enfants, il est plus rare que la question de la traduction des ou par les images soit posée, qui mette en évidence le rôle des images elles-mêmes et du texte comme image dans la traduction interlinguistique, l’image servant de médiation entre les textes et non d’illustration comprise de façon restrictive comme une traduction intersémiotique (Jakobson, 1963).

Un cas de « traduction optique », qui pourrait passer pour une vaste fumisterie, en est un bon exemple. Recevant de Prague un livret de poèmes et de gravures réalisé par leur ami surréaliste Roman Erben, judicieusement intitulé Neilustrace soit Non-illustration, mais ignorant la langue d’origine des poèmes, Nicole Espagnol et Alain Joubert en proposent une « traduction optique » en 1977, intitulée L’Effet miroir (2008, p. 34-35). Les poèmes tchèques datés de 1964-1972 ont été publiés avec leur « non-illustrations », de la deuxième main de l’auteur, pour une exposition finalement interdite en 1974, de sorte que le tirage a été détruit : il s’agit donc moins là de croire en une langue universelle que de se trouver un public envers et contre tout.

De part et d’autre de l’édition « bilingue », les images reproduites à l’identique mais inversées « en miroir » ont inspiré l’ensemble – ce qui justifie le titre. Le procédé hérite en même temps des contrecalques inversant certaines images mal remployées, ce qui semble d’autant plus crédible que leur impression est plus spectrale. Le « traducteur » le confirme dans la lettre-préface, qui mentionne aussi l’appui qu’a constitué la « sonorité visuelle des mots » qui parlent aux yeux autant qu’à l’oreille (p. 8). Le texte français paraît aussi s’inspirer de la disposition typographique globale de la plaquette tchèque, sans toutefois respecter le volume et le nombre des strophes et des vers.

Pour le poème intitulé « Pšenice », traduit « optiquement » par « Pénis » et non littéralement par « Le blé », l’image est dédoublée, mais les lettres et sonorités du titre ont a priori présidé à sa « traduction » (p. 34). Associée à l’imaginaire de l’Est de l’Europe, qui transparaît alors, la redistribution des lettres dans le premier vers peut expliquer le passage de « (návod k použití) » soit « (mode d’emploi) » à « (volez spoutniks !) ». La répétition de « pipe » dans le corps du texte peut quant à elle être vue comme une verbalisation de l’image de plomberie (une vue en coupe de tubes cylindriques), bien que la suite du poème fonctionne davantage en vers et en roue libres.

Fig. 2 : Nicole Espagnol et Alain Joubert, L’Effet-miroir, Ab Irato, 2008.

Dans tout l’ouvrage, l’image n’est plus seulement une illustration ou un soutien à l’entreprise de traduction mais elle est le support de la coïncidence des textes – que ce soit l’image des mots (le mot tchèque « lana » soit « corde », phonétiquement proche de « laine », inspirant un poème sur le « tricot », p. 36-37) ou celle en quoi constitue la non-illustration (les poèmes se rencontrant dans l’évocation d’engins sous-marins ou d’oiseaux-machines via la lecture des images – p. 20-21 et 28-29). Plus rarement, la transparence d’un mot comme « tramvaj » prime et se trouve congruente avec l’image, donnée pour une « coupe transversale de tramway » (« průřez tramvají », p. 38).

En un sens, ce livre, comme les traces de culture écrite contenues dans les bibliothèques de Warburg et de Bodmer, figurant dans nombre de langues inconnues, n’est jamais que lu entre les lignes voire entre les signes – sans qu’on puisse réduire cet échange à une forme d’illustration ou de traduction au sens strict. En 2008, Erben répondait justement à Joubert :

Lettres, traits, lignes, mots, avalanches de points, textes sous la peau... […] Le fracas des lettres sur le papier ressemble à la coupe d’un fruit ainsi qu’à l’écartèlement de la viande dans l’assiette. Les couleurs s’accroissent, la distance entre nous se raccourcit, le français et le tchèque ne sont plus si loin. En courant, nous allons jusqu’au bout. Mais nous ne trouvons nulle part la ligne d’arrivée… (p. 42-43)

En un sens, le processus rejoint ici les réflexions de Lissitzky (« Topographie de la typographie », 1923) ou de Moholy-Nagy (pour l’exposition « Neue Typographie » de 1929 à Berlin) sur la visibilité et le futur de la typographie. Or les études récentes sur la traduction de bandes dessinées prêtent de plus en plus attention au volume et aux qualités du lettrage ainsi qu’au format et à la mise en page, en plus des images (Kaindl, 2004 ; Zanettin, 2008). Loin d’être réputées universelles, celles-ci permettent d’interroger les conventions internationales verbales mais aussi visuelles et gestuelles qui sont spécifiques à chaque culture. Le cas du manga oblige en outre à se pencher sur les pratiques de la traduction pirate (dite « scanlation ») et de la réversion de l’ordre des pages (Reyns-Chikuma & Tarif, 2016, p. 3). Telle est la nouvelle promesse, sans doute, d’une meilleure prise en compte des images du et dans le texte, dans les livres à venir.

S’approche-t-on par ces exemples d’une réinterprétation du livre hiéroglyphique selon Lissitzky ou Bodmer ? Ou bien ces œuvres surréalistes tchèques renouent-elles avec le fantasme renaissant de trouver un langage universel dans l’image, à la faveur du récent déchiffrement des hiéroglyphes ? (Melot, 1984, p. 10)

Même si le hiéroglyphe ou l’idéogramme reste ici largement métaphorique, on mesure la possibilité de saisir quelque chose d’une littérature dont la langue nous échappe, d’une écriture en images, voire des échanges extralinguistiques qui se jouent dans le commerce du livre. Et ce que la diffusion en soit large, comme dans le cas de l’image publicitaire, ou restreinte, en ce qui concerne le recueil de poèmes et d’images pilonné et envoyé par la poste. Ainsi peut-on rêver de dépasser l’opposition entre le lettrisme du livre et l’illettrisme au moins partiel de tout comparatiste, ainsi que la hiérarchie qui polarise le texte et l’image. Si l’on en croit le principe même de la « traduction optique », les petites littératures et langues périphériques sont sans doute celles que l’on lit le plus « en images » – à plus forte raison quand celles-ci, aussi cryptiques soient-elle, sont une façon d’éviter la censure et de s’exporter.

Car il s’agit aussi de braver Gutenberg, le règne de l’imprimé et de l’alphabet équivalant à une ancillarisation des images, voire au machinisme par opposition au paradigme de la main et de l’empreinte (ce qui correspond moins à l’idée de Lissitzky qu’à celle de Bodmer). C’est sans doute aussi une façon de relativiser l’eurocentrisme persistant de la littérature mondiale : quoique cette mondialisation par l’image reste elle aussi partielle, ce dernier exemple indique que le livre finit par passer, au moins, la frontière entre Premier et Deuxième monde, en regardant théoriquement du côté du Troisième par le biais des hiéroglyphes.

Comme on a déjà pu le reprocher à toute littérature mondiale attachée aux traces et empreintes, reste encore et toujours la question de la littérature orale, qui échappe ici compte tenu de l’accent mis sur le visuel et du livrocentrisme assumé de ces propositions – alors même que le monde russe ne laisse pas d’envisager la fin de la Galaxie Gutenberg avec « La radio du futur » (pensée dès 1921 par Khlebnikov : Arsenev, 2024), qui révolutionne l’environnement médiatique dans les premières décennies du XX^e siècle.