La mondialisation de la littérature, le plus souvent perçue et étudiée comme un processus historique d’extension économique et symbolique, est aussi, comme l’a montré Mariano Siskind au sujet de la littérature latino-américaine (Siskind, 2014), une construction imaginaire, un désir de mondialité qui tend à faire percevoir un certain type de globalisation de l’espace littéraire mondial. La mondialisation littéraire, autrement dit, se joue autant au niveau du discours que de son extension réelle, phénomène dû aux instances de légitimation critique comme aux auteurs eux-mêmes. Les littératures de genre, qu’on entendra ici comme l’ensemble des genres s’inscrivant dans la tradition du romance (science-fiction, fantasy, horreur, romans d’aventure, etc…), en sont une illustration évidente : si leur évolution, depuis le XIX^e siècle, s’est incontestablement faite à partir de procédés éditoriaux et de logiques économiques mondialisées, elles ont aussi été construites, en tant qu’objet théorique, à partir d’un certain type de discours sur la signification de leur essor mondial. Il n’est qu’à voir, en ce sens, les changements progressifs dans la façon de nommer ces littératures avant que ne commence à s’imposer l’appellation « de genre » : littératures « populaires » ou « de masse » lorsqu’il s’agissait de les définir par leur relation à un public spécifique, « paralittérature » quand leur appréhension se comprenait à partir d’un jugement de valeur surplombant les excluant de l’esthétique légitimée, les littératures de genre ont toujours été prises dans un processus de nomination projetant sur elles un certain type de vision mondiale de la littérature, vision que l’extension réelle du monde littéraire ne confirmait pas toujours.

Cet article cherchera donc à donner un aperçu de ce processus en prenant comme exemple la réception critique de Robert Louis Stevenson. L’œuvre de l’auteur de Treasure Island (L’Île au trésor) et de The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde (L’Étrange cas du Dr Jekyll et de Mr Hyde) a en effet connu des fortunes diverses depuis la fin du XIX^e siècle, alternant périodes de reconnaissance internationale et, au contraire, d’exclusion globale du champ de la littérature légitimée : ce phénomène est, comme on le montrera, un reflet du processus global de réception des littératures de genre, dont on dégagera trois étapes successives. Il s’agira ainsi d’illustrer la manière dont la mondialisation littéraire peut être commentée à la fois à l’échelle du discours et à celle de la structure socio-économique, et d’analyser les contradictions que cette double dynamique peut entraîner vis-à-vis de la canonisation ou du rejet de certains auteurs ou de certains genres.

Des années 1880 à la Première Guerre mondiale : l’ambigu rêve de mondialisation du roman d’aventures

La première période de ce processus correspond à la réception immédiate de l’œuvre de Stevenson, de ses premiers succès au début des années 1880 à la Première Guerre mondiale (Stevenson meurt en 1894, à l’âge de quarante-quatre ans). Cette période, du point de vue historique, précède l’ère de spécialisation générique et éditoriale qui aboutira, dans la première moitié du XX^e siècle, à l’émergence de ce qu’on appelle aujourd’hui les littératures de genre. Bien que Stevenson soit aujourd’hui principalement associé au genre du roman d’aventures, cette perception est en grande partie anachronique, pour des raisons qui tiennent à la fois à sa propre production et à l’organisation des genres littéraires romanesques de l’époque. De la parution de Treasure Island en 1881 à sa mort en 1894, Stevenson cherche en effet à circuler entre les traditions génériques (roman d’aventures, roman historique, récit fantastique…), dans le but affirmé de ne jamais être enfermé dans un genre identifié. Il est aidé en cela par une organisation mondiale des genres romanesques qui n’a rien à voir avec la spécialisation éditoriale des décennies suivantes, organisée autour de collections dédiées à un genre spécifique. De même, la séparation entre auteurs dits « commerciaux » et auteurs légitimés n’est pas aussi claire qu’elle ne le sera au XX^e siècle (Daly, 1999) et le lien entre le développement de certains genres populaires et l’apparition d’une masse de lecteurs peu lettrés est un mythe depuis longtemps dissipé par la critique (Williams, 1961).

La mondialité des littératures de genre, à l’époque, se situe en effet plutôt dans le cadre d’une remotivation de l’opposition traditionnelle entre novel et romance, opposition qui recouvre, à la fin du XIX^e siècle, un enjeu civilisationnel. Le succès international du naturalisme, vu par de nombreux penseurs comme un signe du déclin de la civilisation européenne – la féminisation du lectorat qui accompagne ce triomphe du réalisme étant, pour beaucoup, l’un des arguments majeurs pour arguer de ce déclin –, entraîne une contre-attaque théorique mobilisant, face à ce nouvel avatar du novel, son alter ego traditionnel, le romance (Vaninskaya, 2008). Ce dernier, cantonné aux genres populaires depuis l’affaiblissement du roman historique, est ainsi utilisé dans une perspective polémique par un auteur comme Andrew Lang, qui y voit l’instrument de la revitalisation de la littérature européenne face à la supposée dégénérescence représentée par le naturalisme (Lang, 1887). Le roman d’aventures, notamment, est vu par Lang comme la version contemporaine des romans médiévaux, pensée dans une perspective mondiale : il doit, dans sa forme, exprimer la domination européenne sur le reste du globe, en mettant en scène des héros exerçant leur volonté de puissance sur l’espace colonial. Perspective mondiale qui est aussi, paradoxalement, un enjeu national, puisque le modèle de Lang est la défense d’une mondialité anglaise face à ce qui est vu comme le modèle concurrent, le réalisme à la française.

Parce que Treasure Island est le roman d’aventures le plus célèbre et le plus lu de l’époque, Stevenson se trouve instrumentalisé par Lang et le courant du New Romance. Son éloignement du centre londonien et son installation aux Samoa en 1890 puis son décès précoce facilitent la tâche de ceux qui relisent son œuvre à l’aune de ces enjeux civilisationnels et d’une opposition frontale entre novel et romance sur laquelle Stevenson se montrait extrêmement nuancé. Sans entrer dans le détail de la pensée théorique complexe de Stevenson, développée à longueur d’essais durant plus de vingt ans, il est en effet clair que la dimension mondiale développée par Lang et les tenants d’un romance de conquête, en bonne part inspirée de l’esprit colonial, n’a que peu à voir avec celle que recherche Stevenson dans son œuvre. Si ce dernier postule la supériorité du romance sur le novel, ce n’est pas pour en faire le lieu d’une domination culturelle, mais parce qu’il y perçoit dans sa structure une capacité à partager des expériences avec n’importe quel lecteur, quelle que soit son origine :

The tales were not true to what men see ; they were true to what the readers dreamed […]. They long, not to enter into the lives of other, but to behold themselves in changed situations, ardently but impotently preconceived. The imagination (save the mark !) of the popular author here comes to the rescue, supplies some body of circumstance to these phantom aspirations, and conducts the reader where they will. Where they will : that’s the point ; elsewhere they will not follow […]. In defect of any other gift, [popular authors] have instinctive sympathy with the popular mind. (Stevenson, 2009, p. 18-19)

Les histoires ne sont pas fidèles à ce que les gens voient, mais elles le sont à ce que les lecteurs rêvent […]. Ils rêvent, non de pénétrer dans la vie des autres, mais de se contempler eux-mêmes dans des situations nouvelles, espérées jusque-là confusément, avec une ardeur impuissante. L’imagination (si j’ose m’exprimer ainsi) de l’écrivain populaire arrive ici à la rescousse, fournit un ensemble de circonstances à ces aspirations fantomatiques et conduit ainsi les lecteurs où ils le désiraient. Où ils le désiraient, c’est justement la question : ailleurs, ils n’iraient pas […]. À défaut de tout autre don, [les écrivains populaires] ont celui-ci d’être instinctivement en sympathie avec l’esprit populaire. (Stevenson, 2007, p. 317-318)

Ces expériences aux États-Unis puis aux Samoa le convainquent définitivement de cette capacité de la littérature populaire à parler au monde entier, à condition de ne pas sacrifier son exigence formelle (Ambrosini, 2004). C’est ce que Stevenson appellera, dans une série d’essais publiés dans le Scribner’s Magazine à partir de 1887, la dimension épique de la fiction romanesque (Ambrosini, 2003 ; Luis, 2022) : le rôle de l’écrivain populaire est d’identifier les formes qui, à une époque donnée, ont le plus de chances d’entrer en résonnance avec les aspirations individuelles des lecteurs, et ce quel que soit l’origine sociale et culturelle de ces derniers. Or, on le voit, le mondial est ici perçu comme un universel anthropologique, et non comme le domaine réservé de l’espace « civilisé ». La différence est cruciale, et explique notamment l’incompréhension totale des proches de Stevenson face à ses écrits sur la culture samoane. La pensée initiale de l’auteur, pourtant, est oubliée progressivement après sa disparition en 1894, au point d’être confondue avec la pensée coloniale du New Romance.

De 1914 aux années 1980 : la longue éclipse de la légitimité des littératures de genre

Autour de la Première Guerre mondiale, l’étoile de Stevenson pâlit, en même temps que celle du roman d’aventures (Robertson, 2011). La catastrophe de la guerre met à mal les discours tenus par les défenseurs du New Romance, auxquels Stevenson est associé. Ce phénomène est notamment dû à la gestion très curieuse de son héritage par ses amis et sa famille, qui construisent après sa mort l’image d’un Stevenson éternel enfant, « séraphin en chocolat » [seraph in chocolate] selon les mots de William Ernest Henley (Henley, 1901, p. 512), n’ayant jamais eu de vrai avis politique ni de réelle ambition théorique. Citons, parmi quelques exemples de jugements révélateurs de ce tournant, les mots de Conrad écrivant qu’il n’est pas « une espèce de Stevenson vaporeux, qui considérait son art comme de la prostitution et l’artiste comme équivalent à une prostituée » [a sot of airy Stevenson who considered his art as a prostitute and the artist as no better than one] (Conrad, 1986, p. 371) ; ceux d’Edwin Muir pour qui il fait partie de « ce groupe d’écrivains sur lequel les critiques sérieux n’ont rien à dire » [the band of writers on whom the serious critics have nothing to say] (Muir, 1931) ; et enfin, de H. G. Wells, termes très significatifs de la façon dont sont désormais perçues les littératures de genre :

That [Stevenson] should settle down into the hard ruts of purely conventional romance is, indeed, a pitiful instance of the way in which wrong-headed flattery, a feminine book market, and a man's own talent may triumph over his genius […]. Stevenson was not so much a romancer as a novelist trapped in the puerilities of romance. (Parrinder et Philmus, 1980, p. 99)

Le fait que Stevenson se soit ainsi abîmé dans les ornières du romance purement conventionnel est un exemple pitoyable de la manière dont des flatteries malavisées, un marché littéraire féminin et le propre talent d’un homme peuvent l’emporter sur son génie […]. Stevenson n’était pas tant un auteur de romance qu’un romancier empêtré dans les puérilités du romance.

Cette image, qui est une trahison totale de l’œuvre et de la pensée de l’auteur, va aboutir à l’exclusion progressive de Stevenson du canon de la littérature légitime, qu’il soit regardé avec méfiance en raison de la charge négative associé au roman d’aventures ou tout simplement renvoyé à la catégorie des écrivains pour la jeunesse.

Cette disqualification de Stevenson est mondiale – entre 1915 et 1980, seules quatre thèses lui sont consacrées dans le monde ^[1] – et épouse le processus plus général de mise à l’écart progressive des littératures populaires des canons littéraires dans la première moitié du XX^e siècle. Sans revenir en détail sur les raisons multiples de la « grande division » entre modernisme et littérature de masse (Huyssen, 1986) rappelons que la première moitié du XX^e siècle est une période de spécialisation grandissante de la production des littératures populaires, avec la création de revues, puis de collections et de lieux de ventes spécialisés pour des genres dont la répartition se cristallise progressivement : roman policier, science-fiction, fantasy, horreur, etc… Cette spécialisation construit une séparation concrète entre ces littératures, désormais dites de genre, et la littérature « blanche ». Associées au phénomène mondial de massification de la culture, les littératures de genre sont souvent perçues comme un danger, suspectés de créer un lecteur passif ou d’influencer la jeunesse (Letourneux, 2020a). Dans une perspective conservatrice, voire réactionnaire, la mondialisation des codes génériques est souvent vue comme une menace contre les traditions nationales de la littérature. Dans une perspective davantage sociologique, parfois inspirée du marxisme, il s’agit plutôt de s’élever contre les possibilités de manipulation des masses ; les travaux d’Adorno et de l’école de Francfort en représentent l’un des exemples les plus connus. Précisons bien que, comme l’ont montré de nombreuses recherches à la suite de l’ouvrage de Huyssen, cette division relève en grande partie de la projection, permettant de construire plus facilement une pensée de la résistance esthétique fantasmée (Strychaz, 1993 ; Daly, 1999). Cette projection même, néanmoins, construit une réception mondialisée réelle, qui organise concrètement l’espace littéraire mondial.

Dans ce contexte de « grande division », il est difficile pour un auteur de ne pas être associé à l’un des deux camps. Stevenson est de fait associé à celui, suspect, de la littérature de masse – expression qui est, en quelque sorte, une version péjorative et orientée de « littératures de genre ». Cette réception mondiale de son œuvre en cache pourtant une autre, moins perceptible mais bien réelle. Dans le monde entier, Stevenson continue en effet à être lu par de nombreux auteurs reconnus, qui vont notamment chercher dans son œuvre théorique ou dans ses fictions les moins connues une pensée de la littérature qui ne corresponde pas aux idéaux modernistes. C’est notamment le cas de Proust, de Nabokov, de Calvino en Italie ou, de manière encore plus spectaculaire, d’une petite galaxie d’écrivains latino-américains à partir de la fin des années 1930 : Borges, notamment, reprend une grande partie de la pensée théorique de Stevenson dans plusieurs textes très importants, afin de construire une nouvelle pensée de la littérature mondiale. Mais, très stratégiquement, car conscient de l’état de la réputation de Stevenson à l’époque, Borges camoufle cette influence, ne cite pas Stevenson directement dans les textes concernés, mais lui rend hommage ailleurs (Balderston, 1985 ; Luis, 2018). Cette influence occulte dit beaucoup de l’état mondial des littératures de genre à l’époque : continent littéraire qui se retrouve dans un processus de séparation d’avec la littérature légitimée, de par son mode de production et du fait du discours critique qui l’entoure, mais qui, en même temps, infuse de manière discrète dans une partie de la production de la littérature légitimée, sans que les auteurs de celle-ci s’en réclament toujours. Autrement dit, l’exemple de Stevenson est un des signes que la mondialisation des littératures de genre, bien qu’elle se soit effectuée à l’écart du champ de la légitimation critique, est au cœur d’une mondialisation globale des imaginaires qui concerne tout le champ littéraire : le discours, ici, camoufle en partie l’importance de l’extension réelle.

Depuis les années 1980 : hybridation des genres et des légitimités

Depuis une quarantaine d’années, Stevenson a été redécouvert, réédité, travaillé par un nombre assez important d’universitaires dans le monde entier. La portée mondiale de son œuvre a été soulignée par de nombreux chercheurs, qu’il s’agisse de retracer son influence auprès d’auteurs de plusieurs pays (Ambrosini et Dury, 2009), d’analyser la dimension novatrice de son traitement de l’histoire (Menikoff, 2005), ou de montrer combien ses propres pérégrinations font de son œuvre un lieu privilégié pour interroger la question des identités nationales (Ambrosini et Dury, 2006), les fondements de l’anthropologie moderne (Ginzburg, 2005) ou les débuts d’une littérature postcoloniale (Colley, 2004). Il est possible d’expliquer cette redécouverte par le travail colossal de réédition entrepris, visant à nettoyer les textes de Stevenson des modifications faites par ses ayant-droits, qui avaient par exemple supprimé la dimension politique de certaines œuvres écrites aux Samoa. Ce travail éditorial – dont Michel le Bris, en France, a été l’un des principaux artisans – ne suffit cependant pas à expliquer ce retour en grâce, qui a aussi partie liée à un changement de perception mondiale des littératures de genre.

Ces dernières, en effet, ont vu leur production changer de manière drastique à partir des années 1980, passant d’un mode de production fordiste, organisé autour de contenus extrêmement standardisés adaptés à une consommation sérielle, à un mode de production postfordiste plus souple et permettant de s’adapter davantage aux jugements esthétiques (Letourneux, 2020b). Les lieux destinés à la production standardisée des genres (revues, collections, lieux de vente) ont tendance à disparaître, tandis que les genres eux-mêmes sont pris dans un processus global d’hybridation : processus qui est dû à la fois aux mutations sociologiques d’un lectorat de plus en plus omnivore (Peterson, 1992) et à une pensée critique qui s’éloigne, via l’influence des cultural studies notamment, du modèle de la « grande division ». Cette nouvelle organisation a des effets certains sur la réception des littératures de genres :

En recourant largement aux conventions narratives, thématiques et stylistiques des grands genres populaires, les œuvres sont susceptibles de séduire un public de masse y compris dans la diversité des goûts de ceux qui le composent. Mais en reconfigurant et hybridant leurs imaginaires, elles s’offrent à d’éventuelles lectures distinctives (celles des fans ou d’une certaine critique populaire élitiste). Dès lors, elles peuvent envoyer des messages à des publics différents (adultes et enfants, fans ou grand public, consommateurs attachés à des imaginaires sous-culturels, critique élitiste…) afin de combiner des niveaux de lecture différents. Elles ont d’ailleurs tout intérêt à le faire, puisqu’en réconciliant élitisme et consommation de masse, elles bénéficient de la médiation de critiques venant ratifier par leur jugement les goûts du grand public. (Letourneux, 2020b)

La liste est longue des auteurs légitimés qui empruntent ainsi ouvertement aux genres populaires, dans un mélange des pratiques qui rend les frontières génériques mouvantes, du réalisme magique latino-américain et ses imitateurs (Salman Rushdie en particulier) à des auteurs comme Houellebecq, Ishiguro, McCarthy, Bolaño, Cercas et bien d’autres (Martin, 2017).

Ce contexte mondial explique en bonne partie la redécouverte de Stevenson : son œuvre et sa pensée théorique vont en effet dans le sens de cet effacement des frontières génériques et d’un retour à une forme de mondialité du romance, perçu comme le plus à même de transmettre une expérience universelle. Bien sûr, une forme de méfiance subsiste envers ce qui peut désormais être vu comme un produit mondialisé, avec tous les soupçons d’américanisation et d’artificialité commerciale que continue à charrier l’expression. C’est la position que maintient par exemple Pascale Casanova dans La République mondiale des lettres, dans un court chapitre où elle balaye assez rapidement ces formes de romanesque pour les disqualifier, faisant état d’un fossé grandissant entre pôle « commercial » et pôle « d’avant-garde » :

Dans cette « worldfiction » artificiellement fabriquée, des produits commerciaux destinés à la diffusion la plus large, selon des critères et des recettes esthétiques éprouvés, […] les récits mythologiques et les classiques antiques colorisés mettent à la portée de tous une « sagesse » et une morale revisitées, et le récit de voyage, travel writing, couplé avec le roman d’aventures, version occidentale du roman néo-colonial, devient la mesure de toute modernité romanesque. On remet au goût du jour tous les procédés du roman populaire et du feuilleton inventés au XIX^e siècle. (Casanova, 2008, p. 248-249)

Cette façon de rejouer la « grande division » à partir du modèle bourdieusien, en grande partie partagée par une autre penseuse de la mondialisation de la littérature, Gisèle Sapiro (Sapiro, 2024), ne va pas sans caricature ^[2] . La recherche a néanmoins, ces dernières années, réussi à décrire avec plus de subtilité la complexité à l’œuvre dans ce processus de mondialisation des littératures de genre, processus qu’accompagnent les lectures et relectures de Stevenson. Ce faisant, elle fait apparaître de nouveaux modes d’appréhension du mondial, notamment en incorporant les questions soulevées par les études postcoloniales : l’universalité rêvée par Stevenson au sujet des littératures populaires se trouve en effet confrontée, alors même qu’elle a su trouver un débouché dans la production éditoriale par les bouleversements des quarante dernières années, à la question toujours centrale de la violence symbolique qu’elle crée en se réclamant anthropologiquement incontestable, quand bien même cette réclamation se fait à l’échelle de l’individu et non des peuples ou des nations. Les travaux de Julia Reid, ainsi, ont pu montrer comment la réhabilitation de Stevenson ne pouvait pas se faire au mépris du contexte de production. Elle montre en effet que sa pensée de l’universel, si elle l’amène à mettre en doute l’impérialisme, n’en reste pas moins clairement ancrée dans la pensée scientifique de l’époque, en particulier l’anthropologie évolutionniste (Reid, 2009). Dans le même esprit, des travaux sur les limites du parallèle entre les situations coloniales de l’Écosse et des Samoa (Edmond, 1997), sur l’imagination coloniale (Colley, 2004) ou le corps colonial (Buckton, 2007) dans l’œuvre de Stevenson ont permis une approche plus fine de ces phénomènes, en analysant la position très particulière de l’auteur sans transformer son œuvre en brûlot anticolonial avant l’heure. Il est à noter que la recherche en anthropologie s’est également emparée des écrits de Stevenson, notamment pour attester de leur grande originalité dans l’écriture de l’histoire du Pacifique (Thomas, 2020).

C’est sans doute là le prochain moment auquel l’étude de l’œuvre de Stevenson peut apporter son écot : celui d’une pensée des littératures de genre qui ne soit pas cantonnée aux simples dimensions génériques et éditoriales, mais qui prenne en compte les questions culturelles complexes que la world literature cherche, depuis une vingtaine d’années, à élucider (Baetens, 2011).

L’exemple de Stevenson montre à quel point la réception de l’œuvre d’un auteur est liée à la réception du champ dans lequel celle-ci se situe. Les raisons présidant aux processus d’exclusion ou de reconnaissance de l’œuvre de Stevenson, depuis un siècle et demi, ne dépendent pas tant d’initiatives individuelles pour transmettre ses textes, quand bien même ces dernières ont leur importance, que de l’intérêt théorique que chaque époque a accordé aux littératures de genre – les termes successivement utilisés pour définir ces dernières étant, en soi, des indices particulièrement parlants du degré de légitimité qui leur est accordé à chaque époque.

Par ailleurs, l’exemple de Stevenson est également utile pour penser la mondialisation des littératures des genres en ce qu’il met en lumière la concurrence conceptuelle entre différentes approches du mondial. Les trois étapes de mondialisation identifiées dans les lignes précédentes sont mondiales d’un certain point de vue, point de vue qui exclut toujours une des dimensions de cet objet mouvant qu’est la mondialité ; elles sont, en tout cas, les étapes les plus évidentes du processus de mondialisation tel qu’il a été retenu par l’histoire littéraire. Mais, souterrainement, d’autres processus possibles sont aussi en germe qui, même s’ils n’ont guère été pensés par la critique, méritent d’être relus et étudiés pour apporter au phénomène de mondialisation toute son épaisseur. Ainsi en est-il, par exemple, de la théorisation par Stevenson du romance comme épique mondial dans ses essais des années 1880, ou de l’influence cachée des littératures de genre dans la période de triomphe du modernisme (O’Sullivan, 2017). Ces histoires restent en grande partie à écrire, mais ces mondialisations possibles – et souvent, seulement à moitié abouties – sont sans aucun doute une des pistes les plus porteuses pour la recherche sur les littératures de genre.