Pour David Damrosch et Franco Moretti, la mondialisation littéraire serait avant tout un problème de lecture. Caractérisée par la traduction et la circulation des œuvres pour le premier, elle est un mode de lecture depuis un contexte étranger à l’œuvre. La littérature mondiale implique, selon cette perspective, une décontextualisation et une recontextualisation. Pour le second, l’abondance des textes et la multiplicité des langues rendent d’une certaine manière inaccessible la littérature mondiale, qui ne pourrait alors être approchée, paradoxalement, qu’à travers une lecture distante et indirecte. Cette distance étant pour Franco Moretti « une condition de la connaissance » [a condition of knowledge] (2000, p. 57). Cette problématique proprement littéraire n’est pas séparable cependant de la dimension culturelle générale attachée à la mondialisation, laquelle peut être ramenée à l’influence de la culture étasunienne dans le monde et aux rapports entre Nords et Suds.

Le cas des théories du genre illustre cette double dimension dans la mesure où elles sont, selon François Cusset, un exemple manifeste d’exportation mondiale de « vogues théoriques » (2005, p. 302) nées dans les universités étasuniennes – certes à partir d’un corpus français –, avec son lot de stars intellectuelles internationales, telle Judith Butler. La diffusion de ces théories a entraîné l’apparition d’un nouveau mode de lecture des textes – le queering ou lecture genrée – adopté aux quatre coins du monde et appliqué à des textes très hétérogènes, par leur inscription temporelle, géographique, linguistique et culturelle, mais qui en permet néanmoins une lecture commune à partir d’un critère identique : le genre. Ces théories, associées pourtant aux Queer and Gender Studies, sont mobilisées pour des textes qui ne relèvent pas de la littérature queer, gay ni lesbienne.

Nous proposons d’inscrire notre réflexion dans cette problématique de la lecture mondialisée, c’est-à-dire dans la rencontre d’une théorie et d’un corpus étranger l’un à l’autre, à travers un exemple contraire à celui que nous venons d’évoquer, c’est-à-dire en convoquant une théorie non étasunienne et plus proche du Sud – la pensée de la créolisation – pour l’appliquer à un ensemble de textes dont la culture de rattachement – la culture gay – est à la fois réputée mineure, mondialisée et « très américanisée » (p. 30) comme le note Frédéric Martel dans son ouvrage Global Gay de 2017.

À travers cette lecture, nous souhaitons interroger la notion de mondialisation en prenant le point de vue théorique de ses adversaires. En effet, pour les penseurs de la créolisation – principalement Édouard Glissant et Patrick Chamoiseau –, la mondialisation est « un régime totalitaire » (Chamoiseau, 2014, p. 93) qui opère par uniformisation et négation de la diversité. Le concept antagoniste de « mondialité » qu’ils promeuvent est, au contraire, le moyen d’une préservation et d’une mise en relation des particularités qui fondent la « diversalité ». La créolisation, comme son suffixe l’indique, est un processus de mise en relation d’éléments culturels dont les conséquences restent « imprédictibles » (Glissant, 2002). Notons que cette pensée a elle aussi engendré un mode de lecture particulier – le creolizing – et qu’elle a nourri, par exemple, ce que Ute Heidmann nomme « le comparatisme différentiel » (Heidmann, 2017), dont elle exposait la démarche lors du XX^e congrès de l’AILC à Paris en 2013.

Nous mobilisons donc cette pensée de la créolisation pour lire un corpus de trois œuvres gays contemporaines : Le petit ami (2003) de l’auteur indien de langue anglaise Ramachandrapurapu Raj Rao, N’essuie jamais de larmes sans gants (L’amour, La maladie, La mort) (2012-2013) du romancier suédois Jonas Gardell et Sueur (2016) de l’écrivain chilien Alberto Fuguet. Nous regroupons ces trois œuvres sous l’étiquette générique de littérature gay en raison de la place centrale qu’occupe la représentation interne de l’identité gay dans ces trois récits – ce n’est pas notre propos ici de discuter de la définition de ce genre littéraire. Cependant, il n’est pas inutile de rappeler qu’Alastair Fower écrivait dans Kinds of Literature en 1982 que la classification générique a elle-même « une fonction de lecture et d’interprétation » (Schaeffer, 1989, p. 153). Rattacher une œuvre à une catégorie générique c’est déjà en proposer une lecture. Sans toutefois vouloir généraliser notre propos à partir du corpus restreint qui est le nôtre, on peut tout de même poser une présence mondiale de la littérature gay. Cette présence va néanmoins selon un paradoxe. Comme nous le disions antérieurement, la culture gay est réputée être uniformisée et américanisée, c’est-à-dire conforme à l’idée d’une mondialisation qui opère par homogénéisation culturelle. Elle est pourtant, dans le même temps, une sous-culture dont la littérature peut être dite mineure, ce qui implique que l’une et l’autre échapperaient, par leur position marginale, au grand mouvement d’uniformisation. Cette position paradoxale les rend compatible avec la pensée de la créolisation, dans la mesure où elle se définit comme une culture de la négociation entre différentes échelles géographiques et hiérarchiques. La question est ainsi de savoir si la littérature gay pourrait être définie comme un genre littéraire de la mondialité, un genre qui contesterait la mondialisation et qui serait à même de traduire « l’unité-diversité du monde » (1990, p. 94) que défend Édouard Glissant. Nous examinerons la validité de cette hypothèse en analysant les éléments culturels sexuels et nationaux susceptibles d’entrer dans le processus de créolisation au sein de ces œuvres, avant d’étudier la nature des identités-relation que construisent les écritures de Raj Rao, Gardell et Fuguet.

Les identités sexuelles : transparence, opacité et archipel

Les définitions des concepts glissantiens sont multiples et dispersés dans ses œuvres, à l’image même de sa pensée en archipel. Nous prendrons comme point de départ deux définitions de la créolisation qu’il donna respectivement en 1997 et en 2001. Dans le Traité du Tout-monde, Édouard Glissant définit la créolisation comme « la mise en contact de plusieurs cultures ou au moins de plusieurs éléments de cultures distinctes, dans un endroit du monde, avec pour résultante une donnée nouvelle, totalement imprévisible par rapport à la somme ou à la simple synthèse de ces éléments » (1997, p. 37). Il s’agit donc de contacts interculturels situés géographiquement et producteurs de ce que nous pourrions nommer des surprises culturelles. Dans le discours qu’il prononça devant l’Académie de la latinité à Rio de Janeiro, il précisa les conditions de cette rencontre qu’il décrit comme « mélange, choc, attraction, répulsion de cultures et contacts des cultures […] produits dans l’imprévisible » (2001, p. 3). On le voit, la rencontre entre les différences culturelles peut aussi bien s’inscrire dans un mouvement de convergence que de divergence. La mise en relation des éléments culturels est sans normes et relèvent du régime de l’imprévisible. Eu égard à la catégorie générique de notre corpus, nous retiendrons uniquement les éléments culturels des identités sexuelles et des identités nationales.

La relation entre culture gay et culture hétérosexuelle est rendue très lisible dans la trilogie suédoise de Jonas Gardell puisqu’elle correspond à une conception relativement connue et au schéma glissantien de la répulsion réciproque. Cet aspect s’explique par le moment historique dans lequel s’inscrit la diégèse : celui des années 1980 et de l’émergence de l’épidémie de sida qui a cristallisé le clivage entre les deux cultures. Tout l’enjeu de l’écriture déployée dans N’essuie jamais de larmes sans gants concerne l’ « équivalence » (Glissant, 1990, p. 67) de valeur entre homosexualité et hétérosexualité. Dès les premières pages, Jonas Gardell donne à son écriture une fonction politique, « raconter est une sorte de devoir. […] Une manière de mener la lutte de la mémoire contre l’oubli » [Att berätta är en sorts plikt. […] Föra minnets kam mot glömskan] (p. 14 et Kärleken, p. 8). La question de l’équivalence est ici posée à partir de la dualité entre mémoire et oubli. À la culture hétérosexuelle le contrôle sur la mémoire officielle ; à la culture gay l’oubli pur et simple. Or, comme le souligne Paul Ricœur, « la mémoire est érigée en critère d’identité » (p. 98). S’il n’y a pas de mémoire, il n’y a pas d’identité ; s’il n’y a pas de mémoire officielle de l’histoire gay, il n’y a pas d’identité gay reconnue officiellement. Elle n’est qu’une identité de l’ombre. Il y a ainsi un report de « la fragilité de la mémoire à celle de l’identité » (ibid.) que le projet littéraire de Jonas Gardell entend contrer. Cette inégalité mémorielle impose une lutte qui n’est pas sans rappeler la façon dont Édouard Glissant qualifie les peuples colonisés, pour lesquels l’identité est « en premier lieu un “opposé à” » (1990, p. 29). Dans cette trilogie, la relation entre culture gay et culture hétérosexuelle se fait suivant une modalité adversative et rétrospective. La mémoire devient l’enjeu de « la quête, de la requête, de la revendication d’identité » (Ricœur, 2000, p. 98), à travers une écriture qui fait retour sur un blanc de l’histoire officielle suédoise. Une telle opposition est constitutive des identités sexuelles dans N’essuie jamais de larmes sans gants et se donne à voir par l’insertion de discours homophobes et par le personnage de Benjamin, homosexuel et témoin de Jéhovah, qui incarne en lui-même ce dualisme. Les citations de discours homophobes dans un récit gay ont pour effet de les placer en position de minorité textuelle et de renverser ainsi l’échelle des hiérarchies culturelles. La citation constitue, selon l’expression d’Antoine Compagnon, « un corps étranger » (p. 31) dans le texte. Ces discours homophobes entrent cependant en concurrence avec les citations des poèmes de l‘écrivaine lesbienne Karin Boye (1990-1941) et des passages de la Bible, notamment les versets suivants, extraits de l’Apocalypse, qui fonctionnent comme un leitmotiv tout au long du récit et dont le titre de la trilogie en est une reprise, « Et il essuiera toute larme de leurs yeux, et la mort ne sera plus ; ni deuil, ni cri, ni douleur ne seront plus. Les choses anciennes ont disparu » [Och han skall torka varje tår från deras ögon, och döden skall inte finns mer ; inte heller skall sorg eller skrik eller smärta finnas mer. Det som en gång var är borta] (p. 111 et Kärleken, p. 109). L’intertextualité est un moyen de rendre visible la mise en relation de différentes traditions culturelles dans la construction même du récit et du questionnement qu’il porte sur la place des personnages gays et de leur culture. Quant au personnage de Benjamin, il manifeste la dimension exclusive de chaque culture. Selon la métaphore du narrateur, « des portes étanches ont séparé ses deux mondes. Sa double vie a été parfaite » [De thar gått vattentäta skott mellan hans två världar. Hans dubbelliv har varit fullständigt] (p. 371 et Sjukdomen, p. 87) jusqu’à son coming out nécessaire qui atteste de l’impossibilité durable d’un tel « mélange » pour reprendre le terme de Glissant. Jonas Gardell met en contact la culture gay et la culture hétérosexuelle pour mieux montrer leur répulsion qui n’a pas pour conséquence un vide relationnel mais l’existence d’un riche réseau d’interdépendances contraires, le récit produisant une lecture transparente de leur antagonisme.

Les relations entre homosexualité et hétérosexualité dans Le petit ami de Raj Rao se caractérisent par une perspective à la fois semblable et contraire. L’action se déroule dans le Bombay des années 1990. Le contexte homophobe est manifeste mais il ne donne pas lieu à un traitement identique des relations entre l’identité gay et l’identité hétérosexuelle. Il n’est pas question ici d’une exclusivité réciproque mais au contraire d’une forme de complémentarité apparente. Les deux cultures, les deux identités fonctionnent ensemble, produisant un système fragile et constamment sur le point d’imploser mais néanmoins pérenne. Comme chez Jonas Gardell, la culture hétérosexuelle est dominante et organisatrice des hiérarchies de valeurs. En revanche, les personnages gays ne font pas de leur position mineure l’enjeu d’une lutte politique explicite. Ils utilisent l’identité hétérosexuelle comme une manière d’identité extérieure factice mais néanmoins véritablement fonctionnelle. Cela se manifeste par l’absence de coming out dans le roman, Milind allant même jusqu’à se marier à la fin du récit. Cela n’est pas sans rappeler une certaine « littérature du placard », illustrée par Marcel Proust notamment à travers le regard hétérosexuel du narrateur d’À la recherche du temps perdu. Le choix par l’auteur indien d’un narrateur extradiégétique fait osciller le roman entre « spectacle du placard » et « point du vue du placard » ([1990], 2008, p. 231) selon la double perspective dessinée par Eve Kosofsky Sedgwick. C’est-à-dire que les relations interculturelles se donnent sous un aspect performatif duel, l’un visible et l’autre caché. Tout semble rattaché dans ce récit au concept d’opacité, dont Édouard Glissant en fait un élément essentiel de la Relation, qui « s’efforce et s’énonce dans l’opacité » (1990, p. 209). Elle vaut pour les personnages gays eux-mêmes, Yudi et Milind, qui se donnent comme opaques pour les personnages hétérosexuels – à l’exception notable du personnage féminin de Gauri –, mais aussi concernant les frontières des identités et des pratiques sexuelles elles-mêmes. Par exemple, pour le personnage secondaire de Dyaneshwar, qui fréquente les bars gays les soirs de disette, « les hommes ne baisaient des hommes que lorsqu’ils n’avaient aucune femme à se mettre sous la dent » [men fucked men only when women weren’t around] (p. 37 et The Boyfriend, p. 33). La bisexualité n’est pas nommée, elle est elle-même l’objet d’une opacification, sans doute en raison d’une nette distinction entre les pratiques et les identités, les premières ne faisant pas nécessairement les secondes. Si les pratiques ne font pas toujours les identités, inversement, les identités ne font pas obligatoirement les pratiques. C’est le cas de Yudi et Milind, dont l’identité hétérosexuelle supposée ne s’accompagne d’aucune pratique hétérosexuelle avérée. À la différence de Jonas Gardell, Raj Rao présente les deux cultures dans un rapport antagonique mais non exclusif, marqué par des phénomènes de continuité et de rupture où l’opacité des relations va de pair avec l’opacité des identités.

Le cas de la troisième œuvre, Sueur du Chilien Aberto Fuguet, est sensiblement différent des deux autres textes concernant la question des relations entre les identités sexuelles. L’action se déroule sur quatre jours du mois d’octobre 2013. Le narrateur est un éditeur gay spécialisé dans la non fiction, son meilleur ami Vicente est hétérosexuel mais se définit comme « éco et gay friendly » [eco y gay friendly] (p. 131), ses collègues sont des femmes hétérosexuelles, il côtoie des auteurs gays et hétérosexuels. L’intrigue principale concerne la description de la rencontre avec le personnage gay de Rafa, artiste protéiforme, et fils de l’écrivain fictif du Boom Rafael Restrepo Carvajal. L’identité gay du narrateur et de Rafa, ainsi que du personnage de Julián, cohabite avec d’autres idées – hétérosexuelles, homophobes – qui tissent un réseau d’identités sexuelles multiples sur le modèle de l’archipel, dont Édouard Glissant précise que l’on peut se « trouver à un point de l’archipel sans être dans tout l’archipel » (2002, p. 78). Cette question de l’appartenance et de l’extériorité correspond à la position du narrateur de Sueur, tantôt intradiégétique, tantôt extradiégétique. Il s’interroge lui-même sur la façon de « narrer sans participer totalement » [narrar sin participar del todo] (p. 15), problématique qu’il traduit immédiatement en termes sexuels, « Comment puis-je être, disons, passif et actif en même temps ? » [¿Cómo puedo ser, digamos, pasivo y a la vez activo?] (p. 15). Ce qui s’énonce ici dans ces propos liminaires, c’est une identification entre identité sexuelle et identité littéraire, nous y reviendrons. L’ouvrage d’Alberto Fuguet fait des identités sexuelles un vaste ensemble hétérogène qui rejette autant la transparence oppositionnelle que l’opacité hiérarchique binaire, au profit d’une affirmation libératrice de l’identité gay dans un environnement qui peut lui être favorable comme hostile. Une réflexion du narrateur en témoigne : « être plus libre que les autres, c’était clairement quelque chose que Dieu nous avait donné en échange des mauvais moments et des doutes par lesquels il nous a faits et nous fait encore passer » [ser más libre que el resto, era claramente algo que Dios nos había dado a cambio de los malos ratos y dudas por las que nos hizo y aún nos hace pasar] (p. 73). L’identité gay prend donc toute sa place dans le réseau des identités sexuelles, où se jouent encore des relations de pouvoir mais aussi des rapports d’émancipation et de liberté.

La présentation des relations entre identité gay et identité hétérosexuelle dans les trois œuvres se fait suivant diverses modalités qui peuvent s’inscrire dans la pensée d’Édouard Glissant. Pour lui, la relation entre les éléments culturels n’est jamais une donnée observable, elle relève de l’imaginaire, « nous appelons transparence l’imaginaire de la Relation » (1990, p. 75). Jonas Gardell construit une relation lisible car antagonique entre les identités, quand Raj Rao lui préfère une représentation suivant les principes d’une opacité qui ouvre aux jeux de duplicité identitaire et Alberto Fuguet une mise en réseau d’identité multiples suivant les principes d’équivalence et de liberté.

Avec ou sans la culture étasunienne ?

La question du national intéresse aussi bien la mondialisation que la culture gay elle-même puisque cette dernière est souvent donnée comme participant pleinement de la première. Cependant, Frédéric Martel rappelle que si « les homosexuels sont de plus en plus globalisés, souvent très américanisés, […] ils restent profondément ancrés dans leur pays et leur culture. Partout dans le monde, les gays semblent devenir identiques – et pourtant ils sont partout différents » (2017, p. 31). Il y aurait donc un paradoxe propre à la culture gay qui se donnerait à voir sous deux visages contradictoires, l’un globalisé, l’autre divers. Ce qui est en jeu ici c’est la nature homogène ou hétérogène de cette culture. Cette problématique est résolue de façon significativement divergente dans les trois œuvres que nous étudions ici. À cet égard, Le petit ami apparaît comme l’œuvre la moins mondialisée, par les données culturelles qu’elle expose. Le cadre culturel est celui de l’Inde, ce qui se manifeste textuellement par le problème traditionnel de la diglossie. Il est important de noter à ce propos que la plupart des termes relatifs à la désignation des gays et de leurs pratiques sont des termes en marathi, conservés en l’état dans le texte anglais. C’est ainsi que Yudi pense sa position sexuelle, « Yudi se souciait peu que ses amants pussent le considérer comme un hijra » [Yudi didn’t mind it if his lovers thought of him as a hijra] (p. 18 et The Boyfriend, p. 13). Ce terme désigne dans la culture indienne « une troisième catégorie sexuelle » [a third sex category] (2017, p. 74), selon Matthew Stief, et renvoie dans le contexte du récit au rôle sexuel passif. Mais ce recours au marathi n’est pas uniquement réservé au lexique homosexuel dans le roman, mais également à de nombreux termes culinaires. Ce choix peut s’interpréter comme un moyen de se détacher du répertoire anglophone de la mondialisation – le terme gay en étant une parfaite illustration – pour dire l’homosexualité différemment et nationalement serions-nous tenter de dire. Les réalités culturelles que recouvrent ces termes ne sont pas identiques et l’on voit combien les positions sexuelles dans Le petit ami sont chargées d’implications sociales et morales. Yudi choisi d’être passif notamment pour des raisons de sécurité car « c’était seulement quand ces types se faisaient pénétrer qu’ils se métamorphosaient en tigres blessés. Ils se sentaient émasculés. Ils pouvaient alors en venir au meurtre » [It was only when theses men were penetrated that they became wounded tigers. They felt emasculated. They could then even murder] (p. 18, traduction modifiée, et The Boyfriend, p. 12). On voit donc combien les pratiques gays sont imprégnées par les pratiques sociales générales de la société indienne. L’absence du lexique anglophone semble aller de pair avec l’absence de références à la culture étasunienne. L’auteur réserve, cependant, un clin d’œil aux émeutes de Stonewall, véritable  mythe fondateur de la culture gay internationale, dans une scène où réapparaît le fameux personnage de Dyaneshwar. Celui-ci avait réussi à soutirer huit-cents roupies à Yudi, en menaçant de révéler son homosexualité. Mais le lendemain, il retourne dans le même bar gay sans se douter que Yudi va se venger en le faisant lyncher par douze amis drag queen qui « enfoncèrent leurs ongles manucurés dans ses chairs » [dug their manicurated nails into his flesh] (p. 40, traduction modifiée, et The Boyfriend, p. 35). Le fait que Dyaneshwar soit policier renforce le mimétisme avec la référence culturelle étasunienne de 1969, à la différence notable qu’elle est traitée ici suivant une modalité comique. La scène se clôt ainsi dans le texte original  “Operation Stonewall was a spectacular success” (p. 37). Or, la traduction française oblitère complètement la référence culturelle gay en traduisant, erronément, par « L’opération qu’ils avaient préméditée se soldait par un triomphe spectaculaire » (p. 41). On le voit, la prégnance de la culture indienne dans la présentation de l’homosexualité n’empêche pas l’insertion d’une référence culturelle extranationale et propre à la culture gay.

La trilogie suédoise de Jonas Gardell accentue ce trait transnational par des références multiples et répétées à des événements et des figures de la culture gay étasunienne. Il réserve notamment un long développement aux événements de Stonewall, « tout a commencé une journée d’été à New York par les funérailles de Judy Garland » [började alltsammans med att Judy Garland begravdes en sommardag i New York] (p. 207 et Kärleken, p. 205), dont il tire des conséquences mondiales. En effet, pour le narrateur, ces événements ont changé l’image que les homosexuels avaient d’eux-mêmes « dans le monde entier » [i hela världen] (p. 208 et Kärleken, p. 206). Il établit une véritable filiation entre la culture gay naissante aux États-Unis et l’éclosion en Suède des premiers mouvements de libération gay, qui sont quasi concomitants, « deux ans après […] les émeutes de Stonewall à New York, les cercles concentriques à la surface de l’eau avaient atteint les côtes suédoises. 1971 marque la toute première organisation d’une Gay Pride sur le territoire » [två år efter […] Stonewallupproret i New York, hade ringarna på vattnet nått ända till Sverige. 1971 anordnades den första Gay Pride-demonstrationen] (p. 209 et, Kärleken, p. 207). La métaphore océanique traduit l’idée d’une diffusion progressive d’une culture gay dont le foyer resterait étasunien. Mais ce lien international, se tisse aussi dans N’essuie jamais de larmes sans gants à travers la question de la maladie et de sa propagation depuis les États-Unis, faisant ainsi du sida un trauma inscrit dans l’histoire de la culture gay mondiale. Parallèlement à ce jeu de références extranationales, l’auteur travaille à l’ancrage national de son récit, suivant les mêmes modalités, à travers des mentions précises aux événements de la vie publique et politique suédoise des années 1980. La culture gay présentée dans ces trois volumes s’inscrit donc dans une dimension transculturelle assumée mais néanmoins limitée à la culture étasunienne et à la culture suédoise de l’auteur.

Les choses sont notablement moins évidentes sous la plume d’Alberto Fuguet. L’ancrage géographique dans la ville de Santiago est un marqueur de nationalité. Cependant, les manifestations culturelles de cet ancrage sont plus difficiles à cerner. Comme nous l’avons signalé précédemment, l’identité gay est liée dans Sueur à l’identité littéraire. C’est donc sur cette voie qu’il convient de chercher une possible expression du traitement de l’identité nationale dans ce récit. Ce qui est frappant à ce sujet, c’est l’importance de l’intertextualité donnée sous un double aspect. Il y a d’une part, une déconsidération des écrivains du Boom et de leur écriture, ce qui n’a rien de surprenant de la part d’un auteur qui a initié en 1997 le groupe McOndo, dont le nom renvoie à la fusion d’une référence nord-américaine populaire – McDonald – et d’une référence littéraire latino-américaine – le village marquézien de Macondo. Il y a, d’autre part, le déploiement d’un vaste archipel de noms d’auteurs, dispersés tout au long de la narration, de Jorge Saramago à Guillaume Dustan en passant par E. M. Forster. Les références littéraires dépassent donc largement le seul Chili et le seul continent latino-américain pour s’ouvrir aux auteurs occidentaux, tant hétérosexuels qu’homosexuels d’ailleurs. Notons cependant que la sphère extra-occidentale et les autrices sont absentes de cet archipel intertextuel. Alberto Fuguet ne donnent pas à voir toute l’étendue du champ littéraire mondial. Il tisse un réseau qui lui est propre et qui est dominé par les hommes et par les continents nord-américain et européen. Notons cependant qu’il donne à son personnage de Rafa une origine « colombiano-mexicano-américano-libanais-français-polonais-catalan » [colombiano-mexicano-americano-libanés-francés-polaco-catalán] (p. 44), bien plus vaste que le simple Occident. À cela s’ajoute un minutieux travail sur la langue, qu’il s’agit d’extraire de sa narrativité et de son hispanité stéréotypée, toutes deux héritées de la génération du Boom. En effet, la quasi-totalité du livre – la catégorie de roman est vivement rejetée – est construite sous forme de dialogues, de succession de discours directs ou intérieurs et d’imitation de capture d’écran d’applications et de messageries, avec leur mode spécifique d’écriture directe, et la langue se veut la plus orale possible et la plus perméable aux emprunts étrangers. Les expressions en anglais sont récurrentes sans produire néanmoins de diglossie textuelle. On peut signaler toutefois un long poème en anglais attribué à Rafa, où la langue anglaise véhicule avec elle ses propres références culturelles – KFC, iPod, Curly Fries. L’identité de l’écriture et l’identité gay qui lui est liée sont donc situées dans un vaste réseau de nationalités, perméables les unes aux autres et dont les frontières semblent effacées. Il y a là certainement une image de mondialisation qui n’a pas toutefois pour conséquence une dévitalisation de la composante nationale, linguistique ni culturelle. La langue espagnole se trouve réidentifiée au contact de l’anglais mondialisé mais pas absorbée par lui. Sa présence reste limitée. Le véritable enjeu de l’écriture semble être celui de l’oralité, qui est une manière de la faire sortir d’un certain carcan littéraire traditionnel. Par cette écriture dés-écrite et cette prévalence de l’intertextualité, Alberto Fuguet dissout la question des frontières de la nationalité pour la réaffirmer sous un autre jour, celui d’une écriture sexualisée et intime. La question de l’attachement national semble secondaire par rapport à l’identité sexuelle.

Les trois auteurs font de la question de la nationalité un moyen de situer diversement l’identité gay dans un monde à l’extension plus ou moins importante. Les États-Unis restent une référence commune aux trois textes mais non pas une référence principale.

L’identité-rhizome : être autrement gay

Il s’agit, pour terminer, d’analyser la façon dont l’identité des personnages gays est construite. L’approche par la créolisation implique de mettre en lumière la nature composite de l’identité gay. En effet, pour Édouard Glissant, « toute identité s’étend dans un rapport à l’Autre » (1990, p. 23), d’où son concept d’« identité-rhizome » (1997, p. 31) ou d’identité-relation. Cela permet, selon les mots d’Alain Ménil, de « sortir de l’impasse d’une conception fermée de l’identité » (2009, p. 10).

La question de l’identité gay dans N’essuie jamais de larmes sans gants de Jonas Gardell est traitée suivant plusieurs modalités relationnelles. Il y a d’une part, comme nous l’avons déjà signalé, une relation de continuité avec l’histoire gay étasunienne. Les pratiques culturelles nées aux États-Unis ont essaimé en Suède et les nombreuses pauses historiques dans le roman ont pour fonction de rendre manifeste le caractère communautaire, diasporique, « archipélique » (Glissant, 1997, p. 31) de l’identité gay, qui est d’ici et d’ailleurs dans le même mouvement. D’autre part, Jonas Gardell mobilise un symbole culturel suédois, l’élan, pour représenter l’identité gay subjective et individuelle de Rasmus. Mais pour que l’élan puisse se faire le vecteur de cette identité autre mais pourtant nôtre, il faut que lui-même soit affecté d’un marqueur de différence, en l’occurrence sa couleur. En effet, un parallèle est progressivement établi entre le personnage de Rasmus et l’élan blanc, que son père présente, dès qu’il en voit un pour la première fois enfant, comme « une aberration de la nature » [en felprodukt] (p. 71 et Käreken, p. 67). Lorsque Rasmus entend cette phrase, il comprend qu’il vient de se voir lui-même dans ce miroir zoologique. Le soir de Noël, alors que Rasmus est absent car il a préféré resté à Stockholm pour réveillonner avec son groupe d’amis gays, dans le village de Koppom, ses parents voient un élan blanc devant leur maison. Le processus de substitution est parfait. À la fin du récit, lorsque Benjamin vient à Koppom sur la tombe de Rasmus, vingt ans après sa mort, il voit sur le toit de la gare la sculpture d’un élan blanc qui semble « pris au piège, quasiment neutralisé » [fångad, liksom ofarliggjord] (p. 791 et Döden, p. 235), ce qui correspond à l’état dans lequel la mort a plongé définitivement Rasmus. Jonas Gardell parvient, grâce à l’ampleur permise par la trilogie, à présenter l’identité gay comme une identité-relation, à la fois individuelle et communautaire, proprement suédoise et nourrie par la culture étasunienne.

Le traitement réservé à la part relationnelle de l’identité gay est sensiblement différent sous la plume de Raj Rao. La relation ne s’établit pas avec la culture étasunienne, ni avec la culture occidentale en général, mais avec le système indien des castes. Dès le début du roman, les deux amants sont présentés comme appartenant à des castes différentes, Yudi est un brahmane, c’est-à-dire qu’il fait partie des castes supérieures, quand Milind est un intouchable, c’est-à-dire qu’il occupe le bas du système hiérarchique des castes. Comme le souligne Robert Deliège, « l’opposition Brahmane/Intouchable semble ainsi la projection sur le plan social de la dichotomie rituelle du pur et de l’impur »  (2006, p. 24). Leurs positions sociales sont données comme incompatibles et contraires. Et pourtant, leur homosexualité permet de transgresser l‘interdit qui règne sur les unions exogames. En effet, Yudi expose à Milind sa conception de l’organisation des identités sexuelles sur le modèle du régime des castes. Yudi se définit comme « gay par caste » [gay by caste] (p. 84, traduction modifiée, et The Boyfriend, p. 81) et fonde les relations entre hétérosexuels et homosexuels sur le même principe, lorsqu’il affirme que « les hétéros sont des brahmanes, les gays sont des shudras » [straight people are Brahmanes, gays Shudras] (p. 84 et The Boyfriend, p. 81). Cela signifie que l’identité gay indienne telle que la présente Raj Rao dans ce roman est inséparable de la définition identitaire sociale qu’impose le système vertical des castes. Il n’y a pas d’identité possible en dehors de ce système. Pourtant, Yudi affirme encore que les « homosexuels n’ont pas de caste ou de religion. Ils ont seulement leur homosexualité » [homosexuals have no caste or religion. They have only their homosexuality] (nous traduisons, p. 81). Or, cette réplique est tout simplement supprimée dans la traduction française, alors même qu’elle apporte un élément fondamental à la conception identitaire déployée dans le roman. De fait, Yudi semble se contredire en affirmant qu’il existe une caste gay puis que les gays n’ont pas de caste. Le paradoxe n’est qu’apparent. Il n’existe pas en effet de caste fondée sur l’orientation sexuelle. Pourtant, l’homosexualité constitue une identité en soi qui est comme une manière de caste parallèle et invisible qui permet d’abolir la verticalité des castes. Pour Oliver Ross, le roman présente le problème de « l’union des marqueurs identitaires » [union of identity markers] (2014, p. 110) à travers la relation de Yudi et Milind, qui partagent l’identité gay mais qui « sont séparés par les différences idéologiques inhérentes à leur classe et à leur caste » [are separated by the ideological differences embedded in their class and caste] (Ross, 2014, p. 108). Le roman ne semble pas apporter de solution résolutoire à ce problème relationnel des identités. Pourtant le dénouement offre, toujours suivant la tonalité comique choisie par l’auteur, une manière de diffusion de la théorie de la caste gay comme solution à l’impasse du système fermé des castes. Gauri, une amie de Yudi, qui a longtemps espéré le séduire, affirme qu’elle « commence à être attirée par les femmes » [started feeling attracted by women] (p. 220 et The Boyfriend, p. 232) et qu’elle voudrait bien que Yudi lui présentât la femme de Milind. Elle a d’ailleurs « peint un tableau [d’eux] quatre » [done a painting depicting the four of [them]] (p. 220 et The Boyfriend, p. 232). Un système parallèle, opaque,  d’identité homosexuelle semble s’instaurer, mais sur une modalité qui reste foncièrement de l’ordre d’un imaginaire, comme en témoigne le tableau de Gauri. On peut ainsi partager l’opinion d’Oliver Ross qui voit dans le roman l’expression d’une « critique sociale irrévérencieuse » [irreverent social critique] (p. 109).

L’effacement partiel du national dans Sueur ouvre, au contraire, à d’autres possibles identitaires. Nous avons signalé que l’identité du narrateur était donnée comme mouvante et instable par le passage de l’intériorité à l’extériorité diégétique. Cette instabilité est liée à l’identité gay elle-même, être d’une certaine manière « un éternel adolescent et pouvoir faire des expériences et changer et [...] vivre sans rendre de comptes à personne » [un adolescente eterno y poder experimentar y cambiar y […] vivir sin rendirle cuentas a nadie] (p. 72), qui est en totale opposition avec l’identité hétérosexuelle, associée à « quelque chose de prédictible » [algo predicible] (p. 72). On peut rapprocher cette conception de celle d’Édouard Glissant, lorsqu’il qualifie la Relation comme « imprédictible et sans morale » (2002). L’identité gay chez Alberto Fuguet rejoint cette identification glissantienne  et en fait le moyen d’une contre-performativité répétitive. On sait que pour Judith Butler le genre est « un phénomène mouvant et contextuel, […] un point relatif de convergence entre des supports culturellement et historiquement spécifiques » ([1990], 2005, p. 74), ce qui correspond à la présentation littéraire qu’on propose l’auteur chilien. Il y a dans Sueur, quelque chose d’imprévisible et d’imprédictible concernant l’identité des personnages principaux que sont Alfredo, le narrateur, et Rafa. L’art de ce dernier est décrit comme « tellement gay qu’il pouvait déranger l’establishment que désirait obtenir la bénédiction des femmes et des hétéros et des gens riches et des puissants » [tan gay que podía molestar al establishment que deseaba tener el beneplácito femenino y hétero y de la gente rica y con poder] (p. 91). Cette excessivité gay, qui semble se dépasser elle-même, n’est pas sans renvoyer à une conception queer de l’identité, à une vision post-identitaire, c’est-à-dire davantage à une position, possiblement changeante et imprévisible. Comme le note Sam Bourcier, « parler d’identités ou d’essence queer est donc une contradiction dans les termes. Il n’y aurait que des identités de position ou des positions queers » (Bourcier, Queer Zones, 2018, p. 151). Le refus de la performativité répétitive et normative et de l’identité assignée au profit d’une construction libre et personnelle de son autodéfinition peut trouver un écho fécond dans la créolisation identitaire proposée par Édouard Glissant, cette identité-rhizome faite d’horizontalité et d’hétérogénéité. La fascination qu’exerce le personnage de Rafa sur le narrateur, tient à cette dimension identitaire insaisissable qui le caractérise. L’identité littéraire, l’identité sexuelle et l’identité nationale se construisent, se déconstruisent et se reconstruisent au gré d’associations et de rencontres imprévues, ayant toujours néanmoins comme but le rejet des normes littéraires et sexuelles.

Les identités gays présentes dans les trois œuvres peuvent toutes être dites des identités-relation dans la mesure où l’identité gay est toujours intégratrice d’une part d’altérité culturelle. Cela conduit à des constructions littéraires où domine l’hétérogène et où la question d’une mondialisation uniformisante est disqualifiée. Chaque auteur fait de l’inscription de l’identité gay dans la diversalité du monde l’enjeu d’une écriture qui cherche à ébranler la stabilité du connu, pour mieux signaler les phénomènes de ruptures.

La présence d’une littérature gay contemporaine sur les continents sud-américain, européen et asiatique, comme en témoigne le corpus, ne signifie pas que cette littérature donne de l’identité gay une vision uniforme fondée sur le seul modèle étasunien. Au contraire, chaque œuvre en fait une identité située géographiquement, temporellement et culturellement. Jonas Gardell en fait un enjeu mémoriel communautaire et collectif par son interrogation sur les mécanismes d’affrontement auxquels ont donné lieu conjointement la lutte contre l’oppression et la lutte contre la maladie, à travers le prisme romanesque de l’amour détruit. Raj Rao questionne une identité gay indienne à la fois consciente d’une filiation extranationale mais indissociable d’une réalité culturelle ancienne qui perdure et qui devient cependant le moyen d’un détournement de son fonctionnement hiérarchique au profit d’une fonctionnalité nouvelle où le désir peut, sous couvert de l’opacité, réunir les personnes que des siècles de culture travaillent à séparer. Alberto Fuguet, par une écriture qui se veut métalittéraire et qui s’expose comme telle, observe les constitutions identitaires et leurs débordements inattendus dans le contexte particulier de la création artistique. Chacune des œuvres semble ainsi illustrer le fait que « L’Autre est en nous » (Glissant, 1990, p. 39), même quand ce nous est déjà autre. Cette imbrication des altérités qu’exposent ces œuvres de la littérature gay relève d’un phénomène de créolisation narrative où la quête du divers devient le moteur d’une problématisation renouvelée de l’identité littéraire et subjective et constitue un élément culturel de référence pour une communauté disséminée dans le monde et consciente à la fois de son union et de ses différences internes. Une lecture créole permet d’offrir une vision élargie de l’identité gay car intégratrice des autres altérités qui l’environnent et dont elle se nourrit. Elle semble également valider notre hypothèse de départ, dans la mesure où ces trois œuvres déploient manifestement une poétique de la mondialité tournée vers l’exploration des diversités et la mise en récit d’identités gays au pluriel.