En apparence, la question de savoir si le réalisme magique est une littérature mondiale ne se pose pas, ou plus, tant la notion semble aujourd’hui implantée dans le monde entier. Sans revenir de manière exhaustive sur tout son historique, nous rappellerons simplement qu’après être né dans la critique picturale allemande de l’entre-deux guerres avec Franz Roh, le réalisme magique s’est imposé en Amérique latine dans les années 1950 et 1960, suite aux réflexions d’Alejo Carpentier et à la création de la catégorie de « real maravilloso » et que c’est par la suite, dans les années 1970 et 1980, qu’il s’est étendu au reste du monde, devenant ainsi une pratique fictionnelle mondiale.

Le courant a cependant été majoritairement rattaché au mouvement postcolonial depuis plusieurs décennies déjà, et l’on se souvient de la déclaration d’Homi Bhabha, pour qui le réalisme magique pouvait et devait être « le langage littéraire du monde postcolonial émergent » [the literary language of the emergent post-colonial world] (1990, p. 7, notre traduction). Permettant aux anciens territoires colonisés ou aux populations marginalisées d’exprimer, notamment par le recours à un surnaturel naturalisé, un point de vue dissident par rapport à une vision occidentale marquée par le rationalisme et la réticence face aux phénomènes magiques ou scientifiquement invérifiables, le réalisme magique nous pousse donc à nous interroger quant à la pertinence de son appartenance à la littérature mondiale.

Pour ce faire, nous nous proposons de procéder en deux temps : d’abord par le biais d’une approche théorique, ensuite par celui d’une approche par le sensible. Nous verrons en effet que si la première semble inévitable, elle ne permet finalement pas de trancher, dans la mesure où le débat est loin d’être réglé. Dans ces conditions, appréhender le réalisme magique par le mode sensible peut se révéler une possibilité pour résoudre le conflit conceptuel.

Approche théorique

Le débat autour de la question de l’universalisme du réalisme magique n’est pas nouveau, et découle notamment de l’instauration d’une double tendance, d’abord par Roberto González Echevarrίa, qui, dans un célèbre article de 1974, distinguait entre tendance épistémologique et tendance ontologique ^[1] (p. 36-37), puis par Jean Weisgerber qui, dans le bilan provisoire de son ouvrage collectif portant sur roman, peinture et cinéma, relevait pour sa part « deux grandes variétés de réalisme magique » (1987, p. 218) :

La « savante » qui s’appuie sur l’art et la spéculation pour illuminer, rebâtir même un univers conjectural au départ est, avant tout, l’apanage des écrivains européens, mais Borges y ressortit aussi à l’occasion. Quant à l’espèce collective, mythique ou folklorique, on la rencontre spécialement en Amérique hispanique, quoiqu’elle se soit répandue ailleurs. L’exploration de la mémoire des peuples, le retour aux sources primitives n’est pas le monopole des écrivains américains. (p. 218)

Malgré ses deux tendances affirmées, des théoriciens et théoriciennes ont tenté de faire du réalisme magique une poétique valable pour tous les textes, quelle que soit leur origine géographique. L’une des premières tentatives revient sans doute à la canadienne anglophone Amaryll Chanady dans son ouvrage Magical Realism and the Fantastic, paru en 1985, dans lequel elle passe par les structures narratives des textes pour définir son approche réaliste magique. Plus tard, c’est surtout Wendy Faris qui a affirmé cette position globalisante, que ce soit dans son ouvrage Ordinary Enchantments.Magical Realism and the Remystification of Narrative en 2004, ou déjà dans ses articles précédents, notamment dans le célèbre « Scheherazade’s Children: Magical Realism and Postmodern Fiction » en 1995, dans lequel elle tentait de rapprocher toutes les fictions réalistes magiques par le biais du postmodernisme et dans lequel elle revendiquait un « projet […] inclusif, étant donné [son] envie de défendre l’idée que le réalisme magique est une composante majeure de la littérature narrative contemporaine et internationale » [project […] inclusive, given my wish to argue that magical realism is a central component of contemporary international narrative] (p. 187, note 8, notre traduction).

Si l’on revient d’abord sur l’approche de Chanady, celle-ci définit le réalisme magique par rapport à la théorie du fantastique instaurée par Todorov et plus précisément par rapport à son concept d’hésitation, qu’elle remplace par celui d’« antinomie » [antinomy], plus pertinent à ses yeux. Selon elle, la distinction entre fantastique et réalisme magique se fonde sur le fait que l’antinomie entre plusieurs univers présents au sein de la fiction soit résolue ou pas. Dans le réalisme magique, l’antinomie entre naturel et surnaturel est résolue du fait que personnages et narrateur ne s’étonnent pas des événements surnaturels qui se produisent au cœur de la fiction et poussent donc le lecteur à accepter ceux-ci comme faisant partie intégrante de la réalité fictionnelle décrite. En faisant du réalisme magique un mode narratif, Chanady prend ses distances avec des développements théoriques qui tenteraient de définir le réalisme magique en fonction de la région du monde dont il est issu. Mais une telle conception pose problème à plusieurs titres. D’une part, ses critères narratifs très précis ne s’adaptent pas, loin s’en faut, à tous les textes considérés comme réalistes magiques, certaines œuvres ne se laissant pas réduire à ce schéma de pensée orienté autour de cette idée de résolution antinomique ^[2] . D’autre part, sa théorie, comme celle de Todorov avant elle, a pour présupposé que le surnaturel est un code étranger et irrationnel, et c’est dans cette optique qu’elle cherche à justifier sa fusion avec le code naturel au sein de la fiction. En ce sens, elle semble s’inscrire dans une perspective rationnelle contraire à toute la tendance ontologique du réalisme magique, et faire fi, notamment, de la foi revendiquée par Alejo Carpentier comme présupposé initial nécessaire à toute approche du merveilleux : « la sensation du merveilleux présuppose une foi » (1984, p. 345) [la sensación de lo maravilloso presupone una fe] (2015, p. 8). En ce sens, la scission entre tendance épistémologique et tendance ontologique demeure peut-être toujours bien présente, si ce n’est dans la répartition des œuvres opérée par la théoricienne, du moins dans l’idéologie qui sous-tend ici sa pensée.

L’approche de Wendy Faris, comme mode critique de la fiction cette fois, pose quant à elle des questionnements différents, mais aussi plus larges. Son approche est d’ailleurs suivie par toute une part de la critique actuelle. Dans un article consacré à l’histoire du réalisme magique en Europe de l’Ouest, Theo D’Haen rappelait ainsi que le courant avait déjà pu être associé au postmodernisme par des chercheurs états-uniens comme John Barth, Brian McHale ou Linda Hutcheon (2020, p. 117). L’approche postmoderne du réalisme magique est intéressante en termes ontologiques, dans la mesure où comme le postmodernisme, celui-ci met en relation plusieurs niveaux de réalité au sein du texte littéraire (ce qu’on a vu avec Chanady par exemple) et permet donc une forme d’instabilité ontologique. Pour Brian McHale, le postmodernisme se définit effectivement par la convocation de questions d’ordre prioritairement ontologique et non plus épistémologique, comme dans le modernisme :

To speak of “world-views”, and the juxtaposition or confrontations of world-views, is to speak in epistemological terms; to take the metaphor literally, projecting worlds which are the realization of discursive world-views, is to convert an epistemological motif into an ontological one.

Baxtin has shown us how dialogue among discourses is a staple of all polyphonic novels. Postmodernist fiction, by heightening the polyphonic structure and sharpening the dialogue in various ways, foregrounds the ontological dimension of the confrontation among discourses, thus achieving a polyphony of worlds. (1987, p. 166)

 

« Parler de « visions du monde » et de la juxtaposition ou de la confrontation de visions du monde, c’est parler en termes épistémologiques ; prendre la métaphore au pied de la lettre en projetant des mondes qui sont la réalisation de visions du monde discursives, c’est convertir un motif épistémologique en un motif ontologique.

Bakhtine nous a montrés comment le dialogue au sein des discours est un principe de base propre à tous les romans polyphoniques. La fiction postmoderne, en élevant la structure polyphonique et en aiguisant le dialogue de différentes manières, met au premier plan la dimension ontologique de la confrontation qui a lieu au sein des discours et produit ainsi une polyphonie de mondes. » (notre traduction)

Ce critère de la pluralité des mondes peut permettre de rapprocher les deux notions et d’inscrire le réalisme magique dans celle, plus vaste, du postmodernisme.

  Cependant, une telle intégration pose des problèmes du point de vue de la critique postcoloniale ; en premier lieu, le fait que l’approche postmoderne globalisante, qui émane toujours des milieux occidentaux, essentiellement nord-américains, nuirait au potentiel politique et subversif du réalisme magique. Se pose ainsi le problème d’un mode qui, de virulente contestation politique de l’ordre du monde, se réduirait à un jeu littéraire, voire, dans le pire des cas, à une pose. En devenant un courant critique mondial porté par l’Occident, le réalisme magique serait en outre devenu une simple étiquette, ou même une mode, qui pousserait de nombreux écrivains et de nombreuses écrivaines à refuser l’appellation pour leur œuvre (que l’on songe, par exemple, à Toni Morrison ou à Ben Okri) :

magical realism can be used as a formula, an ingredient that can be added to any story as a finishing ‘touch’. Perhaps it is fear of such reductive readings that […] has led to writers’ ‘distancing themselves from the term’ (Kluwick, 2020, p. 338. La citation interne finale est reprise à Bowers, 2004, p. 1)

Le réalisme magique peut être utilisé comme une formule, un ingrédient pouvant être ajouté à n'importe quelle histoire comme une « touche » finale. C'est peut-être la crainte de telles lectures réductrices qui [...] a conduit les écrivains à « prendre leurs distances avec l’expression ». (notre traduction)

L’avènement du réalisme magique comme courant représentatif de la culture médiatique contemporaine, en lien avec une indéniable dimension commerciale (propre aux éditeurs et aux libraires), et par conséquent, avec une forme de standardisation littéraire (Kluwick, 2020), contribuerait là aussi, inévitablement, à une perte notoire de son pouvoir politique et subversif.

Pour tempérer les choses, on soulignera toutefois que les frontières littéraires du domaine postcolonial sont poreuses et parfois difficilement cernables. Des auteurs réalistes magiques parmi les plus reconnus, comme Gabriel García Márquez ou Salman Rushdie, sont parfois moins considérés comme des écrivains postcoloniaux que comme les membres d’une classe intellectuelle privilégiée de ce que les Anglo-Saxons nomment « the Third World ». Rushdie lui-même insistait sur le fait qu’il était né riche et citadin dans une Inde pauvre et rurale. Et son œuvre, comme celle de García Márquez, fait débat quant à sa dimension postcoloniale. Dans ces conditions, assigner le caractère postcolonial à une œuvre réaliste magique n’est pas toujours chose aisée. Dans le cas de Rushdie, c’est d’autant plus problématique qu’il se définissait lui-même à la fois comme un écrivain indien en Angleterre, et comme un écrivain anglais. L’œuvre de Rushdie est par ailleurs très intéressante car elle peut vraiment se lire à la fois sous l’angle politique du postcolonial et sous l’angle plus littéraire et esthétique du postmodernisme. La dimension ludique est au cœur de ses textes (de même que les procédés de fragmentation, de digression ou de métadiscursivité affirmée, chers au postmodernisme), mais celle-ci n’empêche nullement une approche politique, et de ce point de vue, l’hybridité des références littéraires et des intertextes d’un roman comme Midnight’s Children (1981) est révélatrice, puisque la tradition du roman anglais en tant que « novel » (Sterne, Fielding, Dickens) s’y mêle à la tradition orientale (Les 1001 nuits, les grandes épopées indiennes comme le Mahabharata). La pluralité des mondes présents au sein de la fiction dont parle B. McHale sert ici autant la mise en avant d’une dimension postmoderne assumée, que celle d’un réalisme magique venant sans cesse contester et remettre en question la vision occidentale et coloniale d’une réalité rationnelle et unifiée.

C’est de ce point précis que l’on pourrait repartir pour tenter de rapprocher les perspectives postmoderne et postcoloniale si souvent opposées. Si beaucoup voient la saisie du réalisme magique par le monde occidental comme un geste de quasi appropriation coloniale, d’autres arguent que le déplacement du réalisme magique des marges vers le centre peut aussi se lire comme une colonisation à l’envers, avec cette idée qu’un courant venu des marges politiques, économiques et culturelles serait venu revitaliser une littérature occidentale peut-être essoufflée. Si la polémique peut sembler sans fin, il est intéressant de se pencher sur des théories critiques ayant tenté de mêler les deux approches plutôt que de s’obstiner dans une pure visée postmoderne globalisante. Dans son ouvrage consacré à la fiction britannique réaliste magique contemporaine, Anne Hegerfeldt se propose ainsi de lire le réalisme magique comme une poétique mondiale sans pour autant remettre en question sa dimension postcoloniale. Pour elle, la fiction réaliste magique, d’où qu’elle vienne, est d’essence postcoloniale :

magic realist fiction indeed is decidedly postcolonial in that it re-thinks the dominant Western world-view in a number of ways. (2005, p. 3)

La fiction réaliste magique est résolument postcoloniale en ce qu’elle repense le point de vue occidental dominant de nombreuses manières. (notre traduction)

Le principal argument auquel A. Hegerfeldt recourt est celui de l’élargissement du concept de réalité :

In rendering metaphors, stories, dreams or magical beliefs real on the level of the text, magic realist fiction re-evaluates modes of knowledge production generally rejected within the dominant Western paradigm. (2005, p. 3)

En rendant réels sur le plan du texte les métaphores, les histoires, les rêves ou les croyances magiques, la fiction réaliste magique réévalue des modes de production de connaissances généralement rejetés dans le paradigme occidental dominant. (notre traduction)

C’est cette même idée de réalité élargie, bien au-delà de ce qui est purement empirique ou percevable, qui est au centre des préoccupations des écrivains réalistes magiques, quel que soit l’espace géographique auquel ils appartiennent. Rushdie parlait ainsi de la « magie du réel » (Pesso-Miquel, 2007, p. 124) et soulignait dans « Gabo et moi » (« Gabo and I ») que « le merveilleux a des racines profondes dans le réel » [the wonderful has deep roots in the real] (2021, p. 127, notre traduction). Et c’est cette préoccupation commune qui faisait dire à Anne Hegerfeldt que, dans cette optique, les « écrivains occidentaux [pouvaient] très bien prendre part [au] projet postcolonial » [Western writers may well participate in such a postcolonial project.] (p. 3, notre traduction). Une telle conception de la réalité infléchit nettement la théorie de Chanady et montre une vraie prise en compte d’une autre perspective que purement occidentale par la critique, même si A. Hegerfeldt parle toujours depuis le centre, en l’occurrence ici depuis l’Angleterre. Revenant sur le rapport entre fantastique et réalisme magique, elle déclare ainsi :

Unlike the fantastic narrative, which adheres to a rational-empirical worldview and regards anything not sanctioned by this worldview as a menacing intrusion from a separate and unnatural realm, the magic realist world is not based on rational-empirical premises […], so that presumably fantastic elements are not automatically unlawful. (2005, p. 90)

Contrairement au récit fantastique, qui adhère à une vision rationnelle et empirique et considère tout ce qui ne rentre pas dans lepérimètre de cette vision comme une intrusion menaçante venue d’un royaume séparé et non naturel, le monde réaliste magique ne se fonde pas sur des présupposés rationnels et empiriques […], si bien que des éléments présumés fantastiques ne sont pas automatiquement illégitimes. (notre traduction)

Il s’agit bien de penser le surnaturel, non plus comme un code étranger à la réalité et de ce fait problématique, comme tel est le cas du fantastique dans le domaine européen, mais bien comme un code appartenant pleinement au réel, et de considérer ainsi la réalité comme un concept large, très loin d’une vision purement rationaliste, et de ce fait, bien plus en accord avec les écrivains postcoloniaux pratiquant le réalisme magique.

 Or une telle vision du réel est en effet aussi l’apanage d’écrivains réalistes magiques occidentaux. Nous ne prendrons qu’un exemple, celui d’une écrivaine française dont la conception de la réalité telle qu’elle se présente dans la diégèse va justement défier la vision rationnelle et empirique dont parle Hegerfeldt. Dans ses romans des années 1990-2000, Marie NDiaye fait usage de la magie (dans La Sorcière par exemple, en 1996) ou recourt à des phénomènes inexplicables (comme dans Mon cœur à l’étroit, en 2007), tout en inscrivant ses personnages dans une réalité quotidienne banale, parfois même assez morne. Les éléments irrationnels sont souvent pleinement naturalisés, y compris par la voix narrative intradiégétique (Lucie dans La Sorcière). Ils demeurent parfois questionnés par la perception d’une héroïne-narratrice en plein doute (Nadia dans Mon cœur à l’étroit). En ce sens, la dimension réaliste magique des récits de NDiaye n’obéit pas aux règles chanadiennes. Le surnaturel peut conserver son caractère étrange dans ses récits. En revanche, ce qu’elle met en avant est bien la vision d’une réalité élargie. Son insertion du surnaturel dans l’univers diégétique lui permet, par sa confrontation avec un réalisme du quotidien, de questionner la notion de réalité elle-même. Dans ces deux romans, ce n’est plus tant le surnaturel lui-même qui surprend, que l’environnement supposé connu des héroïnes. Ainsi, lorsqu’un étrange brouillard envahit Bordeaux, la ville de Nadia, dans Mon cœur à l’étroit, celle-ci s’interroge sur ce phénomène au départ météorologique, mais qui dépasse, par sa persistance, toute logique réaliste. Pourtant, plutôt que de nous entraîner du côté d’un récit fantastique où l’interrogation concernerait avant tout le caractère véridique ou halluciné de la situation vécue par Nadia, il semble que Marie Ndiaye cherche davantage à nous faire nous interroger sur l’étrangeté même d’un réel multiple et de ce fait toujours insaisissable. L’instabilité ontologique liée à la convocation de plusieurs niveaux de réel sert donc ici la représentation d’une réalité dont le problème ne tient pas au fait de la présence du surnaturel, mais bien à la possibilité de pouvoir comprendre ce réel, y compris dans sa dimension la plus empirique. Une telle interrogation sur l’étrangeté de la réalité, même la plus prosaïque, rend de toute évidence caduque et inopérante la nécessité d’une justification quant à la présence du surnaturel et quant à sa naturalisation dans l’espace fictionnel. Dans La Sorcière, Lucie est une sorcière aux faibles pouvoirs qui s’exerce à la divination dans le sous-sol de sa maison. Mais ce phénomène est en soi bien moins troublant que les distorsions que la romancière fait subir à la vraisemblance, notamment spatio-temporelle, dans son récit. Comme l’explique Andrée Mercier, « l’invraisemblable, qui surgit dans les strictes limites d’un cadre rationnel et réaliste, déstabilise le naturel mais sans recourir pour cela au surnaturel ; l’inexplicable et l’étonnant résidant dans le naturel lui-même. » (2009, p. 187). Par exemple, lorsque le mari de Lucie la quitte, celle-ci le retrouve, à peine quelques jours plus tard, installée à Bourges avec une nouvelle épouse et des enfants. En ce sens, Marie NDiaye joue avec la construction de son récit pour subvertir la notion même de réalité, trop souvent considérée comme allant de soi, et faire ainsi bouger les lignes de la conception rationaliste. Elle envisage donc bien le réel de façon beaucoup plus proche des auteurs réalistes magiques des régions postcoloniales que des tenants de la tradition réaliste occidentale. On pourrait cependant arguer qu’elle parle, au moins en partie, depuis la marge étant donné ses origines sénégalaises. Mais elle refuse catégoriquement d’être considérée comme une écrivaine africaine, insistant sur le fait qu’elle ne connaît que très peu l’Afrique.

Dans ces conditions, il n’est pas certain que le réalisme magique tel qu’il est pratiqué en Europe puisse être simplement considéré comme étant épistémologique et qu’il se limite purement à des jeux de technique littéraire en « s’appu[yant] sur l’art et la spéculation », pour reprendre les termes de Weisgerber (1987, p. 218). Si Marie NDiaye use avant tout de procédés littéraires et si c’est en « déstabilis[ant] le cadre réaliste du récit » (Mercier, 2009, p. 186) depuis l’intérieur même de la diégèse qu’elle en vient à attirer notre attention sur le caractère étrange et insaisissable de la réalité, il n’empêche qu’elle propose aussi une remise en cause d’ordre idéologique de la conception occidentale du réel. Certes, la question semble moins directement politique que dans le cadre des littératures postcoloniales, mais le réalisme magique dit du centre questionne également toute une vision du monde et s’engage à sa manière dans des approches critiques d’ordre historique et socio-politique. Dans ses romans, notamment dans Nights at the Circus (Des Nuits au cirque, 1984), Angela Carter use du réalisme magique comme d’un outil au service de son approche féministe. Chez d’autres romanciers, c’est la question traumatique qui permet de rapprocher l’esthétique réaliste magique d’une perspective politico-historique. Si celle-ci est très présente en contexte postcolonial, Eugene Arva a très bien montré dans son livre de 2011, The Traumatic Imagination. Histories of Violence in Magical Realist Fiction, qu’elle pouvait être étendue à d’autres contextes politiques, y compris occidentaux, par exemple la Seconde Guerre mondiale et ses conséquences en Allemagne dans Die Blechtrommel (Le Tambour, 1959) de Günter Grass. Plus récemment, on pourrait aussi ajouter les attentats du 11 septembre à New York et leur répercussion sur la vie d’un enfant dans Extremely Loud and Incredibly Close(Extrêmement fort et incroyablement près, 2005) de Jonathan Safran Foer, où les passages réalistes magiques concernent peut-être davantage un autre événement historique, antérieur et lié aux grands-parents du jeune héros, celui du bombardement de Dresde en février 1945 (Martin, 2014, p. 101-111).

Approche sensitive

Cette étude des traumatismes par le biais du réalisme magique semble par ailleurs particulièrement intéressante pour appréhender ce dernier comme littérature mondialisée sous un angle, non plus théorique, mais sensitif et émotionnel. L’une des possibilités porteuses pour rapprocher tous les textes réalistes magiques pourrait en effet être une approche non plus fondée sur l’intellect, mais sur les affects et les émotions. Une telle perspective se révèle doublement pertinente : d’une part, parce qu’elle permet au réalisme magique d’éviter l’écueil de la pure définition théorique, souvent conflictuelle et qui plus est soumise aux évolutions du temps et des contextes de pensée ; d’autre part, parce que le réalisme magique est un courant qui fait la part belle à la réalité concrète et charnelle et en appelle à une matérialisation des émotions humaines. En ce sens, l’approche traumatique établie par Eugene Arva nous semble judicieuse, tout en n’étant que l’une des formes d’une étude plus large, centrée sur la dimension sensitive du réalisme magique.

En faisant de celui-ci un mode d’écriture propre à toutes les littératures (2011, p. 3), E. Arva développe l’idée que le réalisme magique permet d’exprimer des événements historiques traumatisants, dans la mesure où sa poétique même, faite d’images, évite l’écueil de la frontalité réaliste :

Magical realism, as a mode of textual representation, gives traumatic events an expression that traditional realism could not, seemingly because magical realist images and traumatized subjects share the same ontological ground, being part of a reality that is constantly escaping witnessing through telling. (2011, p. 6)

Le réalisme magique, en tant que mode de représentation textuelle, donne aux événements traumatiques une expression que le réalisme traditionnel n’a pas pu atteindre, vraisemblablement parce que les images réalistes magiques et les sujets traumatisés partagent le même terrain ontologique : ils font partie d'une réalité qui échappe constamment au témoignage par le truchement du récit. (notre traduction)

Il analyse, parmi beaucoup d’autres études de cas, l’épisode du massacre des grévistes (García Márquez, 2007, p. 421-424 /2022, p. 333-336) dans Cien años de soledad (Cent ans de solitude, 1967). Il souligne que les images réalistes magiques y ont un plus fort impact sur l’esprit des lecteurs qu’« une imagerie plus factuelle » [A more factual imagery] (2011, p. 192, notre traduction). Prenant le contrepied des détracteurs du mode réaliste magique, qui pensent que le massacre serait rendu moins brutal par l’utilisation d’un langage métaphorique, il insiste sur le fait que « la création d’une image réaliste magique, qui place la réalité et l’imagination sur le même niveau […], n’adoucit la violence qu’en surface. » [the creation of a magical realist image, which places reality and imagination on contiguous planes […], softens the violence only superficially.] (2011, p. 192, notre traduction). L’écriture imagée du réalisme magique fonctionnerait donc à la manière d’une litote, et permettrait ainsi de rehausser la violence même de l’épisode pour en faire sentir toute l’horreur aux lecteurs :

The massacre scene is neither imaginary nor surrealistic (let alone “poetic”): its imaginary elements do not replace but complete and intensify the violent reality of the mass killing. » (2011, p. 193)

La scène du massacre n'est ni imaginaire ni surréaliste (et encore moins “poétique”) : ses éléments imaginaires ne remplacent pas la réalité violente de la tuerie de masse ; ils la complètent et l’intensifient. (notre traduction)

Si l’on revient à la question des affects, on comprend que le réalisme magique permet d’exprimer la douleur, qui reste informulable par des mots dans les situations de traumatisme :

la douleur est l’une des expériences anthropologique parmi les plus difficiles à exprimer par le langage. Par conséquent, dans la mesure où l’imagination peut compenser le « manque d’objet » de la douleur, il en découle que l’écriture magico-réaliste apparaît comme particulièrement apte à simuler la douleur car elle peut transformer celle-ci en images, c’est-à-dire en objets perceptibles que le langage peut façonner, dont il peut donc rendre compte et donner un semblant d’expérience au lecteur. (Arva et Roland, 2014, p. 20)

Dans Die Blechtrommel (Le Tambour), il semble que la seule manière de raconter la Nuit de Cristal soit de passer par le conte et par le détournement de la référence biblique. Dans un chapitre ironiquement intitulé « Glaube Hoffnung Liebe » (Grass, 1993, p. 253-264) (« Foi espérance amour », Grass, 1997, p. 205-215) et inspiré de la Première épître aux Corinthiens, Günter Grass tente de transmettre toute l’horreur de l’épisode historique en jouant sur le mélange des tonalités et sur l’hybridité textuelle. L’impossibilité à retranscrire frontalement la souffrance, la peur, mais aussi le sentiment de scandale ressenti par l’auteur, conduit là aussi à une écriture où le poétique ne fait que servir le politique, et où les images, les répétitions, à la manière des refrains d’une comptine enfantine, et les jeux sonores sur les mots, viennent signifier ce que les mots eux-mêmes sont dans l’incapacité de transmettre. Grass pensait par ailleurs que les écrivains devaient renoncer à la voie de la raison toute-puissante pour revenir à une pensée et à une écriture faisant la part belle à l’imaginaire sous toutes ses formes et parmi elles, au conte :

mon travail d’écrivain, au moins lui, n’est pas concevable sans la puissance créatrice de style du conte, une force qui façonne le style. Elle ouvre une vision dans une autre réalité, c’est-à-dire une réalité qui élargit l’existence humaine. (Grass, 1999, p. 61)

Cette revendication peut aussi être reliée à cette nécessité de dire le réel, historique, traumatique, par le biais d’une esthétique spécifique, capable de faire ressentir l’informulable.

Mais au-delà de cette approche centrée sur le traumatisme, le réalisme magique se révèle aussi une poétique universelle de par sa capacité à sentir et à faire ressentir, de manière plus large. C’est pourquoi il faut prendre garde à un écueil, celui-là même qui a toujours menacé le fantastique : penser la notion par le seul biais des concepts génériques et théoriques, en négligeant leur dimension sensible et émotionnelle, tant diégétiquement que du point de vue du récepteur. Les approches purement théoriques du fantastique, celle de Todorov en tête, ont eu tendance à faire oublier la dimension émotionnelle, pourtant essentielle, du genre. Réduire, en France du moins, la définition du fantastique à la présence de la notion d’hésitation, en ayant tendance à se référer parfois trop exclusivement à la théorie todorovienne, c’était oublier, comme beaucoup d’autres critiques l’ont montré, que le fantastique est aussi une littérature de l’effroi, héritée du gothique, et faite pour susciter toute une palette d’émotions. « Loin d’être inféré par l’entendement, le fantastique est perçu par la sensibilité », énonçait déjà Louis Vax (1979, p. 18) trois ans à peine après la parution de l’ouvrage de Todorov. Si le réalisme magique ne suscite pas la peur comme pouvait le faire le fantastique, il n’en demeure pas moins que la dimension sensible y est primordiale, ce qui implique qu’il ne puisse être traité dans un cadre uniquement conceptuel, ni seulement pensé, par exemple, comme mode narratif selon la notion chanadienne d’« antinomie résolue » [resolved antinomy] ([1985] 2020, notre traduction).

Courant performatif par excellence, il en appelle à un surnaturel naturalisé, mais aussi incarné. La réconciliation des opposés qui lui est propre ne concerne pas seulement l’empirique et le surnaturel, mais aussi le matériel et l’immatériel, le charnel et le spirituel, le psychique et l’émotionnel. Toutes les œuvres réalistes magiques passent par cette poétique du sensible, sous des formes propres à chaque auteur et autrice. Elle est donc peut-être ce qui permet de définir, mieux que n’importe quelle approche définitionnelle théorique, le réalisme magique. Très souvent, matières, objets ou couleurs deviennent les supports d’affects spécifiques, permettant de donner corps aux sentiments ou aux réflexions d’ordre philosophique ou métaphysique. Dans Beloved de Toni Morrison, Baby Suggs médite, à la fin de sa vie, sur les couleurs :

Now I know why Baby Suggs pondered color her last years. She never had time to see, let alone enjoy it before. Took her a long time to finish with blue, then yellow, then green. She was well into pink when she died. I don’t believe she wanted to get to red and I understand why because me and Beloved outdid ourselves with it. (2007, p. 237)

Maintenant je sais pourquoi Baby Suggs a réfléchi à des couleurs, les dernières années de sa vie. Elle n’avait jamais eu le temps de les voir, moins encore d’en profiter, avant. Ça lui a pris longtemps pour en finir avec le bleu, puis le jaune, puis le vert. Elle avait bien entamé le rose quand elle est morte. Je ne crois pas qu’elle avait envie de se mettre au rouge, et je comprends pourquoi, parce que là, Beloved et moi, on s’était surpassées. (1993, p. 279-280)

C’est sa manière à elle de réfléchir au sens de l’existence. Cet épisode est révélateur de toute la poétique réaliste magique : pour comprendre l’invisible, il faut passer par le concret. Derrière s’affirme aussi la certitude, pour le personnage comme pour la romancière, que le monde sensible détient la clé du sens du monde. Il en va de même dans Die Blechtrommel lorsque le narrateur Oscar décrit les sentiments qu’il ressent à travers des objets et des matières. Maria, en colère, lui ayant un jour enfoncé une serviette-éponge au fond de la bouche, il dit avoir ressenti une grande haine et depuis ce jour, la haine est étroitement associée à cet objet dans son esprit :

Ich schrie aber nicht, sondern erlaubte einem Haß von mir Besitz zu ergreifen, der so seßhaft ist, daß ich ihn heute noch, sobald Maria mein Zimmer betritt, wie jenes Frottiertuch zwischen den Zähnen spüre. (Grass, 1993, p. 379)

je ne criai pas ; en revanche, je donnai licence de m’envahir à une haine si bien ancrée qu’aujourd’hui encore, dès que Maria entre dans ma chambre, je la sens comme une serviette-éponge entre mes dents. (Grass, 1997, p. 308).

C’est ce même principe que Rushdie reprend dans Midnight’s Children lorsque Saleem Sinai évoque, par exemple, l’amertume ou la jalousie de sa tante Alia, qui s’incarnent dans les vêtements qu’elle tricote : « les moufles amères et les aigres bonnets à pompons de son envie » (Rushdie, 2013, p. 540) [the bitter mittens and soured pom-pom hats of her envy] (Rushdie, 1995, p. 389). Le temps lui-même est capable de devenir matière lorsque, dans Cien años de soledad, il laisse dans la chambre de Melquiades « une de ses fractions éternelles » après être parti « en éclats » (García Márquez, 2022, p. 382) [el tiempo […] podía por tanto astillarse y dejar en un cuarto una fracción eternizada] (García Márquez, 2007, p. 472). Et même les revenants, loin de toute évanescence, prennent chair dans les récits réalistes magiques et se présentent sous la même apparence que de leur vivant. C’est le cas de Prudencio Aguilar dans Cien años de soledad, qui semble même capable de dépérir dans la mort (García Márquez, 2007, p. 173/2022, p. 91), ou encore de Férula Trueba dans La casa de los espíritus (La Maison aux esprits, 1982), qui, peu de temps après sa mort, vient dire adieu à Clara un soir au moment du dîner (Allende, [1986] 2011, p. 188-189/[2007] 2017, p. 194-196). Dans The Famished Road (La Route de la faim, 1991), le jeune héros, Azaro, est un enfant-esprit, un abiku, qui partage le quotidien de ses parents humains. Ben Okri mêle donc pleinement, tout au long de l’intrigue et à travers la cohabitation des personnages humains et esprits, monde matériel et monde spirituel.

Ce n’est pas non plus un hasard si les objets ont une telle importance dans le réalisme magique ^[3] . Parfois, ils semblent tout aussi vivants que les humains. On pense au morceau de glace qui clôt le premier chapitre de Cien años de soledad (García Márquez, 2007, p. 104-105/2022, p. 26-27), mais aussi aux objets domestiques dans Love Medicine de Louise Erdrich ([1984] 2009) :

She [Zelda] pointed at the table and then we both looked [Marie and Zelda], as if the table would tell us what to do next. I concentrated very hard on what I saw. The box of spoons. The butter plate. The can of salt. Somehow these things looked more full of special meaning than the sugar jar. It was just smooth clear glass, decent and familiar in the sunlight, half full. (2013, p. 156-157)

Elle [Zelda] désigna la table et nous la regardâmes toutes les deux [Marie et Zelda], comme si cette table allait nous dire quoi faire. Je me concentrai très fort sur ce que je voyais. Le carton de cuillères. L’assiette à beurre. La boîte de sel. Curieusement, ces objets semblaient bien plus parlants que le bocal de sucre. Ce n’était que du verre lisse et transparent, gentil et familier sous le soleil, à demi plein. ([2011] 2020, p. 228)

Plus encore, le moulin à café dans Prawiek i inne czasy (Dieu, le temps, les hommes et les anges, 1996) d’Olga Tokarczuk est comme douée d’une vie intérieure et se présente comme un personnage à part entière, donnant même son nom à un chapitre (2019, p. 61-64). Les réflexions qu’il inspire au narrateur sont vraiment révélatrices de l’importance des objets dans la poétique réaliste magique :

Jeżeli przyjrzeć się przedmiotom uważnie, z zamkniętymi oczami, aby nie dać się zwieść pozorom, jakie rzeczy roztaczają wokół siebie, jeżeli pozwolić sobie na nieufność, można przynajmniej na chwilę zobaczyć ich prawdziwe oblicze.

Rzeczy to byty zanurzone w innej rzeczywistości, gdzie nie ma czasu ani ruchu. Widzi się tylko ich powierzchnię. Reszta zanurzona, gdzie indziej, określa znaczenie i sens, każdego materialnego przedmiotu. Na przykład młynka do kawy.

Młynek jest takim kawałkiem materii, w którą tchnięto ideę mielenia. (1996, en ligne)

 

Lorsqu’on examine attentivement les objets, en fermant les yeux pour ne pas se laisser abuser par les apparences, il devient possible d’apercevoir ne serait-ce qu’un instant leur véritable visage.

Les choses sont des existences immergées dans une autre réalité, là où il n’y a ni temps, ni mouvement. Nous ne voyons que leur surface. Or c’est le reste, plongé dans l’ailleurs, qui détermine la signification et le but de chaque objet. Un moulin à café, par exemple.

Le moulin à café est un morceau de matière auquel a été insufflé l’idée de la mouture. (2019, p. 63-64)

Ici, les barrières tombent, entre vivant et non vivant, mobile et immobile, animé et inerte, pour proposer une autre vision du monde, bien loin de la réalité rationnelle construite par l’Occident moderne. Il s’agit bien de présenter au lecteur une réalité diégétique au sein de laquelle les compartimentages (entre humains et objets ici) n’ont plus lieu d’être.

En guise de conclusion, on pourra souligner la nécessité d’accepter, pour que des perspectives d’unification mondiale du réalisme magique puissent exister sur le plan théorique, la réunion des approches postmoderne et postcoloniale ; ce qui implique que la dimension subversive de la notion, d’une part ne tienne pas qu’à une contestation politique ouvertement affirmée (comme tel est le cas dans les littératures postcoloniales), et d’autre part, qu’elle puisse passer par un travail sur les structures mêmes du texte, sans que celui-ci ne soit réduit par la critique à une approche purement spéculative dans le cas des littératures dites du centre. Mais au-delà, il s’agit peut-être de déplacer le point d’analyse et d’approcher le réalisme magique, comme nous l’avons fait dans un second temps, non par le biais de ses définitions purement théoriques, génériques, narratives, mais par celui de la perspective du sensible, qui est au cœur de tous les textes réalistes magiques, quel que soit l’espace géographique, historique, culturel dont ils émanent. Une telle étude permet non seulement d’éviter le clivage persistant entre les dimensions ontologique et épistémologique, mais aussi de faire saillir ce qui est au cœur de la poétique réaliste magique et que la question de la naturalisation du surnaturel, sans doute trop mise en avant, a eu tendance à partiellement éclipser. Qui plus est, l’approche par le sensible exacerbe, au même titre que l’approche théorique, une forme d’instabilité ontologique : elle met aussi en jeu une représentation de la réalité qui vient contester celle, trop étriquée à son goût, du pur empirisme et de la rationalité. Cette instabilité ne se révèle pas (ou seulement dans une moindre mesure) par le biais de la normalisation du surnaturel, mais par la remise en question d’autres catégories habituellement séparées, isolées, voire opposées (vivant et inerte, animé et inanimé). Pas étonnant dans ces conditions que des croyances proches de l’animisme aient pu trouver dans le réalisme magique un cadre fictionnel privilégié.