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AàC : La critique musicale en Italie au XXe siècle et son public : Formes décriture et politiques de la réception
Journée détudes
La critique musicale en Italie au XXe siècle et son public :
Formes décriture et politiques de la réception
Maison de lItalie, Cité internationale universitaire
5 juin 2015
Toute critique noue un rapport avec son public. À quelle place, au XXe siècle, la critique musicale italienne met-elle son public, et le public des spectateurs en général ? À quels lecteurs sadresse-t-elle ? Quel(s) projet(s) a-t-elle pour eux ?
Patriotisme et mission spirituelle, légitimité du dilettante versus érudition de lexpert, marquent la critique musicale en Italie dès son émergence au XIXe siècle dans des revues dabord généralistes ou littéraires, puis spécialisées. Ailleurs aussi en Europe, les discours sur la musique regorgent de qualificatifs visant à caractériser et distinguer des musiques nationales (litalienne est « solaire », « mélodique », la germanique « harmonique », etc.) Mais lun des topoï les plus tenaces dans lhistoire des représentations est aussi lune des armes brandies tout au long du Risorgimento : lItalie, patrie des arts, patrie de la musique.
Ainsi Enrico Montazio, fondateur de la Revue franco-italienne, écrivait-il en 1857 : « LEurope entière a toujours proclamé lItalie comme la terre féconde où naissent les plus sublimes artistes en toute chose ». Reprise par les Français eux-mêmes, lidée que ce « pays des arts » nest pas fait pour le joug autrichien est omniprésente dans les discours du temps, couplée à la vocation civilisatrice de lItalie, qui « représente dans lhistoire quelque chose de plus grand encore que la nationalité, selon Arthur de La Guéronnière : « elle représente la civilisation ». Ce mythe civilisateur se nourrit certes de la présence de musiciens italiens dans toute lEurope, et bientôt dans le monde entier (chanteurs, compositeurs, instrumentistes, pédagogues). Mais pour parler de musique, point nest besoin dêtre praticien : il suffit dêtre italien, revendiquait le révolutionnaire républicain Giuseppe Mazzini dans sa Filosofia della musica (1835) : « Lauteur de ces lignes connaît à la musique seulement ce que son cur lui en a appris [ ]. Mais né en Italie, patrie de la musique, [ ] où lharmonie sinsinue dans lâme dès la première chanson dont une mère berce son enfant, il se sent dans son droit. »
La péninsule italienne nouvellement unifiée hérite de ces discours sur la musique et de leurs enjeux politiques singuliers. La critique musicale naissante sadressait moins aux spectateurs quà un cercle restreint de connaisseurs et de musiciens, et visait à forger une génération de compositeurs nationaux dans une Italie à construire : au tournant du siècle, elle tourne désormais vers le peuple ses ambitions pédagogiques (Capra et Nicolodi, 2011). La pensée idéaliste de Benedetto Croce influence plusieurs générations de critiques opposés à la séparation de lart et de la vie (Luigi Parigi, Massimo Mila), soulignant limportance de la place accordée au spectateur lecteur par une critique qui doute, se pense et se renouvelle tantôt dans louverture vers un plus grand public, tantôt vers lexploration de chantiers de recherche, la constitution de la musicologie et des nouvelles disciplines qui lui sont liées (la philologie musicale, liconographie musicale, ou encore lorganologie). La critique est par ailleurs le lieu où sélaborent des mythographies autour de figures marquantes de lhistoire de la musique, telle celle de Giuseppe Verdi.
Dans quelle mesure le régime fasciste renforce-t-il la réflexion sur la réception de la musique et corollairement de la critique musicale ? La politique culturelle menée est propice au développement de certains champs comme la musique ancienne, populaire ou chorale, avec linstitution dévénements de masse (concerts gratuits, festivals comme le Maggio fiorentino ) dont la critique musicale se fait largement le relais et quelle contribue même à animer. Lédition de 1937 du colloque organisé à Florence autour du Maggio fiorentino est justement consacrée au public : les plumes de la critique musicale du temps, compositeurs, musiciens, musicologues sy retrouvent ; au cur de leurs questionnements, des sujets tels que les vertus pédagogiques de la musique ou du moins dun certain type de musique (dans un parallèle entre musique et sport, le jazz est aussi honni comme la boxe), mais aussi, le développement du cinéma et de la radio.
Si la critique musicale continue de se diffuser par le biais de revues spécialisées, animées par des figures comme Luigi Nono (Rassegna musicale, Rinascita) ou Luciano Berio (qui fonde et dirige Incontri musicali de 1956 à 1960), ce sont surtout les nouveaux médias qui, après-guerre, vont effectivement bouleverser la critique musicale italienne. Quels nouveaux modes de consommation de la musique et de la critique musicale, quels nouveaux modes décriture induisent-ils ? Et comment reconfigurent-ils les enjeux de la réception ? Ce quon appelle désormais le « grand public » consomme avec bonheur des musiques auparavant disqualifiées par le discours critique et largement diffusées à la radio comme le jazz. Influencée par les chansons francophones et anglophones, la chanson dauteur se développe à la fin des années 1950 et connaît un succès plus ample encore : portant les rêves damour ou de résistance de tout une génération, elle entretient un rapport complexe avec la critique musicale qui reste encore à explorer. Les critiques contribuent ainsi à diffuser le néologisme cantautore, ils collaborent avec les artistes. Tel est le cas, par exemple, du Club Tenco créé par Luigi Tenco en 1972, une association promouvant la chanson dauteur, formée de cantautori, producteurs et opérateurs culturels, musiciens et critiques, uvrant pour constituer la chanson dauteur non seulement en genre culturel distinct, mais en champ autonome de production culturelle (Santoro, 2000). Par ailleurs, ils confèrent à la chanson sa légitimité par la comparaison avec la poésie, avec un risque aujourdhui dénoncé par la cantologie : celui de réduire la chanson au texte. Le même parallèle a été observé, de façon plus provocatrice, au sujet du rock (Tondelli, 2001). Mais dautres critiques peuvent entraver le succès des cantautori ou autres chanteurs populaires : Fabrizio De André est ainsi au centre de polémiques nourries par des critiques attaquant le contenu politique et anarchiste de ses textes ; Lucio Battisti refuse dêtre médiatisé en particulier par la presse pour un public consommateur, disant publiquement « préférer encore lhuile de ricin de la télévision ».
Comment, face au journalisme non spécialisé et même people, la critique écrit-elle sur la musique, quelle soit classique, jazz, pop ou rock ? Na-t-elle pas alors conquis sa place ? Si même des critiques aguerris vivent rarement de leur plume (Massimo Mila enseigne au conservatoire puis à lUniversité, Fedele DAmico travaille à la radio EIAR puis enseigne à Rome), cette activité fait aussi vivre des écrivains pour lesquels la plume ne suffit pas, sans parler des figures qui élaborent ainsi un nouveau mode, ponctuel ou régulier, dintervention publique (Alberto Savinio, Pierpaolo Pasolini, Eugenio Montale, Dino Buzzati, pour ne citer que ceux-là). Cette autorité de critique ou décrivain critique doit cependant faire face aux lois du marché : un Beniamino Dal Fabbro, par exemple, ne peut rien contre le divismo quil ne cesse de dénoncer, ladoration people des artistes, les rumeurs et petites nouvelles les concernant, qui occupent de plus en plus despace, au détriment du jugement esthétique critique. Par ailleurs, Internet et le numérique remettent bientôt en cause la répartition nette des rôles entre les figures de créateurs, de commentateurs et de spectateurs, que la sociologie a pu considérer comme au fondement de limportance collective des arts en vertu dun mécanisme de production du sens semblable à celui qui régente la vie sociale des religions : là où la révélation des prophètes se trouve interprétée par les prêtres avant datteindre les fidèles, luvre des artistes fait lobjet des commentaires des experts avant de toucher le public. Si la pyramide hiérarchique seffondre, quelle utilité recouvre encore lautorité des commentateurs ? (Benjamin, 1939 ; Bourdieu, 1971 ; de La Fuente, 2001).
Le critique musical italien doit donc répondre aujourdhui à un double défi au moins intrinsèquement lié à la question de la réception. Dune part, la critique musicale semble risquer de se réduire, comme cest souvent le cas aujourdhui aux États-Unis, à lopération de marketing : tandis que revues et journaux, papier ou en ligne, réduisent lespace consacré aux critiques spécialisés, sappuyant largement sur des critiques culturels touche-à-tout, ils se contentent de plus en plus souvent de reproduire les communiqués que leur transmettent les agences de production confusion qui pourrait faire lobjet dune étude de cas italien, menée au prisme des régimes décriture. Dautre part, émergent et se multiplient en masse les figures dauditeurs occupant la position de critiques et recourant à leur rhétorique, mêlée à des procédés nouveaux, en perpétuel changement. Bon nombre de ces derniers sont collaboratifs, à rebours de limage qui sest longuement élaborée au fil du XXe siècle du critique singulier, fort de son opinion et de sa position, reconnaissable par elles, fondatrices de sa légitimité. Les réponses quapporte la profession sont variées et peuvent être étudiées : création de sites comme www.ilcorrieredellamusica.it, organisation de rencontres par et pour les professionnels, telle celle qui sest tenue à Sienne le 5 avril dernier, « Il giornalismo culturale e la critica musicale », sous légide de lOrdre national des journalistes, afin de faire le point sur les conditions de travail, le rôle et les espaces du journalisme culturel et de la critique musicale.
Cette journée sinscrit dans le prolongement dun chantier récemment ouvert sur la critique musicale, et dun cycle de journées détudes consacrées à la question. Elle entend tirer parti des théories de la réception et des études sur le spectateur développées ces dernières années dans le champ des arts en particulier, en croisant les approches monographiques (études consacrées à un critique, à une revue, quelle soit nationale ou régionale), comparées (au sein dune même aire culturelle ou de plusieurs aires) ou encore synthétiques (une période, une question, etc.). La journée vise ainsi à poursuivre les travaux réunis dans un ouvrage de référence paru sous la direction de Marco Capra et Fiamma Nicolodi (La critica musicale in Italia nella prima metà del Novecento, Marsilio, 2011). Il sagira moins cependant de proposer une histoire de la critique musicale en Italie que den éclairer les enjeux esthétiques et réceptifs. Pour cela, seront considérés tout le XXe siècle, tout type décriture (critique professionnel, mélomane, musicien, écrivain), et tout type de musique classique, lyrique, jazz, rock, pop, etc., avec une attention particulière au phénomène crucial en Italie des cantautori.
Avant tout littéraire et comparatiste, la démarche sappuiera sur des méthodes innovantes et pluridisciplinaires : seront concernés des domaines aussi variés que lesthétique, la civilisation italienne, la musicologie, lhistoire de la musique, lhistoire culturelle, lhistoire de lart ou encore les arts du spectacle. Pour valoriser et exploiter de façon systématique les sources de la critique musicale en Italie, on pourra recourir aux nouvelles ressources numérisées en ligne, récemment développées par des chercheurs italiens et dotées doutils de traitement statistique et de recherche intégrés : le portail web Permusica (Banca dati sui Periodici musicali del Novecento, 1900-1970), donnant accès à deux bases de données, fruits de deux programmes de recherche italiens, consacrés à la critique et à la presse musicale : BaDaCri (Banca dati della critica musicale italiana / base de données de la critique musicale italienne) et Permusica (la Base dati dei periodici musicali italiani / base de données des périodiques musicaux italiens). À quoi sajoute également le RIPM (Retrospective Index to Music Periodicals), qui a indexé un certain nombre de revues italiennes du premier XXe siècle.
Seront privilégiées les approches qui présenteront un caractère synthétique ou porteront sur des corpus multiples. Les monographies sur telle ou telle figure ne sont nullement exclues, à la condition toutefois quelles simposent particulièrement, quelles soient mise en perspective, et que les objets « journal » et « revue » ne soient pas perdus de vue. Enfin, toutes ces communications devront contribuer à une meilleure compréhension historique et théorique de la pratique de la critique musicale en général : elles ne pourront faire entièrement limpasse sur lapproche proprement littéraire (étude des styles, des formes, etc.) et seront particulièrement attentives à tous les propos de type « métacritique » (propos sur la critique tenus par le critique lui-même).
Ce projet sinscrit dans le cadre dun programme sur « La critique musicale au XXe siècle » (Institut universitaire de France). On trouvera la présentation des journées détudes passées ou à venir sur le site du CELLAM (www.cellam.fr). Les communications feront lobjet dune publication en fin de programme.
Coordination : Céline Frigau Manning (Univ. Paris 8, EA 1573 Scènes du monde / EA 4385 Laboratoire dÉtudes romanes) et Timothée Picard (Univ. de Rennes 2, Centre dÉtudes des Littératures et Langues Anciennes et modernes/Institut Universitaire de France).
Références
Atti del secondo congresso internazionale di musica. Firenze-Cremona, 11-20 Maggio 1937-XV, Firenze, Felice Le Monnier, 1940.
W. Benjamin, « Über einige Motive bei Baudelaire », Zeitschrift für Sozialforschung, n° 8, 1/2, 1939, p. 50-89, trad. M. de Gandillac, R. Rochlitz et P. Rusch, « Sur quelques thèmes baudelairiens », in uvres III, Paris, Gallimard, 2000, p. 329 et suiv.
P. Bourdieu, Une interprétation de la théorie de la religion selon Max Weber, Archives européennes de sociologie, XII, 1971, n° 1, p. 3-21.
M. Capra et F. Nicolodi (dir.), La critica musicale in Italia nella prima metà del Novecento, Marsilio, Casa della Musica, 2011.
Champagne, Lémancipation. Chanson patriotique, Lyon, [s.n.], 1859.
E. de La Fuente, « La filosofia weberiana del profeta e il compositore davanguardia », Rassegna italiana di sociologia, XLII, 2001, n° 4, p. 513-540.
G. Mazzini, Filosofia della musica (1835), trad. M. Kaltenecker, Philosophie de la musique. Vers un opéra social, Paris, Van Dieren, 2001.
E. Montazio, Adelaide Ristori, par A. Morand et H. Montazio, Paris, chez léditeur, De Soye et Bouchet, 1857.
F. Nicolodi, « Mitografia verdiana nel primo Novecento », L. Frassà, M. Niccolai (éd.), Verdi Reception, Turnhout, Brepols, 2013, p. 33-77.
A. de La Guéronnière, LEmpereur Napoléon III et lItalie, 1859.
M. Santoro, « La leggerezza insostenibile. Genesi del campo della canzone dautore », Rassegna italiana di sociologia, XLI/2, 2000, p. 189-223.
P.V. Tondelli, Poesia e rock (1987-1989), in Opere, Milano, Bompiani, 2001.
La critique musicale en Italie au XXe siècle et son public :
Formes décriture et politiques de la réception
Maison de lItalie, Cité internationale universitaire
5 juin 2015
Toute critique noue un rapport avec son public. À quelle place, au XXe siècle, la critique musicale italienne met-elle son public, et le public des spectateurs en général ? À quels lecteurs sadresse-t-elle ? Quel(s) projet(s) a-t-elle pour eux ?
Patriotisme et mission spirituelle, légitimité du dilettante versus érudition de lexpert, marquent la critique musicale en Italie dès son émergence au XIXe siècle dans des revues dabord généralistes ou littéraires, puis spécialisées. Ailleurs aussi en Europe, les discours sur la musique regorgent de qualificatifs visant à caractériser et distinguer des musiques nationales (litalienne est « solaire », « mélodique », la germanique « harmonique », etc.) Mais lun des topoï les plus tenaces dans lhistoire des représentations est aussi lune des armes brandies tout au long du Risorgimento : lItalie, patrie des arts, patrie de la musique.
Ainsi Enrico Montazio, fondateur de la Revue franco-italienne, écrivait-il en 1857 : « LEurope entière a toujours proclamé lItalie comme la terre féconde où naissent les plus sublimes artistes en toute chose ». Reprise par les Français eux-mêmes, lidée que ce « pays des arts » nest pas fait pour le joug autrichien est omniprésente dans les discours du temps, couplée à la vocation civilisatrice de lItalie, qui « représente dans lhistoire quelque chose de plus grand encore que la nationalité, selon Arthur de La Guéronnière : « elle représente la civilisation ». Ce mythe civilisateur se nourrit certes de la présence de musiciens italiens dans toute lEurope, et bientôt dans le monde entier (chanteurs, compositeurs, instrumentistes, pédagogues). Mais pour parler de musique, point nest besoin dêtre praticien : il suffit dêtre italien, revendiquait le révolutionnaire républicain Giuseppe Mazzini dans sa Filosofia della musica (1835) : « Lauteur de ces lignes connaît à la musique seulement ce que son cur lui en a appris [ ]. Mais né en Italie, patrie de la musique, [ ] où lharmonie sinsinue dans lâme dès la première chanson dont une mère berce son enfant, il se sent dans son droit. »
La péninsule italienne nouvellement unifiée hérite de ces discours sur la musique et de leurs enjeux politiques singuliers. La critique musicale naissante sadressait moins aux spectateurs quà un cercle restreint de connaisseurs et de musiciens, et visait à forger une génération de compositeurs nationaux dans une Italie à construire : au tournant du siècle, elle tourne désormais vers le peuple ses ambitions pédagogiques (Capra et Nicolodi, 2011). La pensée idéaliste de Benedetto Croce influence plusieurs générations de critiques opposés à la séparation de lart et de la vie (Luigi Parigi, Massimo Mila), soulignant limportance de la place accordée au spectateur lecteur par une critique qui doute, se pense et se renouvelle tantôt dans louverture vers un plus grand public, tantôt vers lexploration de chantiers de recherche, la constitution de la musicologie et des nouvelles disciplines qui lui sont liées (la philologie musicale, liconographie musicale, ou encore lorganologie). La critique est par ailleurs le lieu où sélaborent des mythographies autour de figures marquantes de lhistoire de la musique, telle celle de Giuseppe Verdi.
Dans quelle mesure le régime fasciste renforce-t-il la réflexion sur la réception de la musique et corollairement de la critique musicale ? La politique culturelle menée est propice au développement de certains champs comme la musique ancienne, populaire ou chorale, avec linstitution dévénements de masse (concerts gratuits, festivals comme le Maggio fiorentino ) dont la critique musicale se fait largement le relais et quelle contribue même à animer. Lédition de 1937 du colloque organisé à Florence autour du Maggio fiorentino est justement consacrée au public : les plumes de la critique musicale du temps, compositeurs, musiciens, musicologues sy retrouvent ; au cur de leurs questionnements, des sujets tels que les vertus pédagogiques de la musique ou du moins dun certain type de musique (dans un parallèle entre musique et sport, le jazz est aussi honni comme la boxe), mais aussi, le développement du cinéma et de la radio.
Si la critique musicale continue de se diffuser par le biais de revues spécialisées, animées par des figures comme Luigi Nono (Rassegna musicale, Rinascita) ou Luciano Berio (qui fonde et dirige Incontri musicali de 1956 à 1960), ce sont surtout les nouveaux médias qui, après-guerre, vont effectivement bouleverser la critique musicale italienne. Quels nouveaux modes de consommation de la musique et de la critique musicale, quels nouveaux modes décriture induisent-ils ? Et comment reconfigurent-ils les enjeux de la réception ? Ce quon appelle désormais le « grand public » consomme avec bonheur des musiques auparavant disqualifiées par le discours critique et largement diffusées à la radio comme le jazz. Influencée par les chansons francophones et anglophones, la chanson dauteur se développe à la fin des années 1950 et connaît un succès plus ample encore : portant les rêves damour ou de résistance de tout une génération, elle entretient un rapport complexe avec la critique musicale qui reste encore à explorer. Les critiques contribuent ainsi à diffuser le néologisme cantautore, ils collaborent avec les artistes. Tel est le cas, par exemple, du Club Tenco créé par Luigi Tenco en 1972, une association promouvant la chanson dauteur, formée de cantautori, producteurs et opérateurs culturels, musiciens et critiques, uvrant pour constituer la chanson dauteur non seulement en genre culturel distinct, mais en champ autonome de production culturelle (Santoro, 2000). Par ailleurs, ils confèrent à la chanson sa légitimité par la comparaison avec la poésie, avec un risque aujourdhui dénoncé par la cantologie : celui de réduire la chanson au texte. Le même parallèle a été observé, de façon plus provocatrice, au sujet du rock (Tondelli, 2001). Mais dautres critiques peuvent entraver le succès des cantautori ou autres chanteurs populaires : Fabrizio De André est ainsi au centre de polémiques nourries par des critiques attaquant le contenu politique et anarchiste de ses textes ; Lucio Battisti refuse dêtre médiatisé en particulier par la presse pour un public consommateur, disant publiquement « préférer encore lhuile de ricin de la télévision ».
Comment, face au journalisme non spécialisé et même people, la critique écrit-elle sur la musique, quelle soit classique, jazz, pop ou rock ? Na-t-elle pas alors conquis sa place ? Si même des critiques aguerris vivent rarement de leur plume (Massimo Mila enseigne au conservatoire puis à lUniversité, Fedele DAmico travaille à la radio EIAR puis enseigne à Rome), cette activité fait aussi vivre des écrivains pour lesquels la plume ne suffit pas, sans parler des figures qui élaborent ainsi un nouveau mode, ponctuel ou régulier, dintervention publique (Alberto Savinio, Pierpaolo Pasolini, Eugenio Montale, Dino Buzzati, pour ne citer que ceux-là). Cette autorité de critique ou décrivain critique doit cependant faire face aux lois du marché : un Beniamino Dal Fabbro, par exemple, ne peut rien contre le divismo quil ne cesse de dénoncer, ladoration people des artistes, les rumeurs et petites nouvelles les concernant, qui occupent de plus en plus despace, au détriment du jugement esthétique critique. Par ailleurs, Internet et le numérique remettent bientôt en cause la répartition nette des rôles entre les figures de créateurs, de commentateurs et de spectateurs, que la sociologie a pu considérer comme au fondement de limportance collective des arts en vertu dun mécanisme de production du sens semblable à celui qui régente la vie sociale des religions : là où la révélation des prophètes se trouve interprétée par les prêtres avant datteindre les fidèles, luvre des artistes fait lobjet des commentaires des experts avant de toucher le public. Si la pyramide hiérarchique seffondre, quelle utilité recouvre encore lautorité des commentateurs ? (Benjamin, 1939 ; Bourdieu, 1971 ; de La Fuente, 2001).
Le critique musical italien doit donc répondre aujourdhui à un double défi au moins intrinsèquement lié à la question de la réception. Dune part, la critique musicale semble risquer de se réduire, comme cest souvent le cas aujourdhui aux États-Unis, à lopération de marketing : tandis que revues et journaux, papier ou en ligne, réduisent lespace consacré aux critiques spécialisés, sappuyant largement sur des critiques culturels touche-à-tout, ils se contentent de plus en plus souvent de reproduire les communiqués que leur transmettent les agences de production confusion qui pourrait faire lobjet dune étude de cas italien, menée au prisme des régimes décriture. Dautre part, émergent et se multiplient en masse les figures dauditeurs occupant la position de critiques et recourant à leur rhétorique, mêlée à des procédés nouveaux, en perpétuel changement. Bon nombre de ces derniers sont collaboratifs, à rebours de limage qui sest longuement élaborée au fil du XXe siècle du critique singulier, fort de son opinion et de sa position, reconnaissable par elles, fondatrices de sa légitimité. Les réponses quapporte la profession sont variées et peuvent être étudiées : création de sites comme www.ilcorrieredellamusica.it, organisation de rencontres par et pour les professionnels, telle celle qui sest tenue à Sienne le 5 avril dernier, « Il giornalismo culturale e la critica musicale », sous légide de lOrdre national des journalistes, afin de faire le point sur les conditions de travail, le rôle et les espaces du journalisme culturel et de la critique musicale.
Cette journée sinscrit dans le prolongement dun chantier récemment ouvert sur la critique musicale, et dun cycle de journées détudes consacrées à la question. Elle entend tirer parti des théories de la réception et des études sur le spectateur développées ces dernières années dans le champ des arts en particulier, en croisant les approches monographiques (études consacrées à un critique, à une revue, quelle soit nationale ou régionale), comparées (au sein dune même aire culturelle ou de plusieurs aires) ou encore synthétiques (une période, une question, etc.). La journée vise ainsi à poursuivre les travaux réunis dans un ouvrage de référence paru sous la direction de Marco Capra et Fiamma Nicolodi (La critica musicale in Italia nella prima metà del Novecento, Marsilio, 2011). Il sagira moins cependant de proposer une histoire de la critique musicale en Italie que den éclairer les enjeux esthétiques et réceptifs. Pour cela, seront considérés tout le XXe siècle, tout type décriture (critique professionnel, mélomane, musicien, écrivain), et tout type de musique classique, lyrique, jazz, rock, pop, etc., avec une attention particulière au phénomène crucial en Italie des cantautori.
Avant tout littéraire et comparatiste, la démarche sappuiera sur des méthodes innovantes et pluridisciplinaires : seront concernés des domaines aussi variés que lesthétique, la civilisation italienne, la musicologie, lhistoire de la musique, lhistoire culturelle, lhistoire de lart ou encore les arts du spectacle. Pour valoriser et exploiter de façon systématique les sources de la critique musicale en Italie, on pourra recourir aux nouvelles ressources numérisées en ligne, récemment développées par des chercheurs italiens et dotées doutils de traitement statistique et de recherche intégrés : le portail web Permusica (Banca dati sui Periodici musicali del Novecento, 1900-1970), donnant accès à deux bases de données, fruits de deux programmes de recherche italiens, consacrés à la critique et à la presse musicale : BaDaCri (Banca dati della critica musicale italiana / base de données de la critique musicale italienne) et Permusica (la Base dati dei periodici musicali italiani / base de données des périodiques musicaux italiens). À quoi sajoute également le RIPM (Retrospective Index to Music Periodicals), qui a indexé un certain nombre de revues italiennes du premier XXe siècle.
Seront privilégiées les approches qui présenteront un caractère synthétique ou porteront sur des corpus multiples. Les monographies sur telle ou telle figure ne sont nullement exclues, à la condition toutefois quelles simposent particulièrement, quelles soient mise en perspective, et que les objets « journal » et « revue » ne soient pas perdus de vue. Enfin, toutes ces communications devront contribuer à une meilleure compréhension historique et théorique de la pratique de la critique musicale en général : elles ne pourront faire entièrement limpasse sur lapproche proprement littéraire (étude des styles, des formes, etc.) et seront particulièrement attentives à tous les propos de type « métacritique » (propos sur la critique tenus par le critique lui-même).
Les propositions de communication (environ 500 mots), assorties dune brève notice bio-bibliographique (5 à 10 lignes rédigées), seront envoyées avant le 30 septembre 2014
simultanément à Céline Frigau Manning (celine.frigau@univ-paris8.fr) et Timothée Picard (timothee.picard@gmail.com).Ce projet sinscrit dans le cadre dun programme sur « La critique musicale au XXe siècle » (Institut universitaire de France). On trouvera la présentation des journées détudes passées ou à venir sur le site du CELLAM (www.cellam.fr). Les communications feront lobjet dune publication en fin de programme.
Coordination : Céline Frigau Manning (Univ. Paris 8, EA 1573 Scènes du monde / EA 4385 Laboratoire dÉtudes romanes) et Timothée Picard (Univ. de Rennes 2, Centre dÉtudes des Littératures et Langues Anciennes et modernes/Institut Universitaire de France).
Références
Atti del secondo congresso internazionale di musica. Firenze-Cremona, 11-20 Maggio 1937-XV, Firenze, Felice Le Monnier, 1940.
W. Benjamin, « Über einige Motive bei Baudelaire », Zeitschrift für Sozialforschung, n° 8, 1/2, 1939, p. 50-89, trad. M. de Gandillac, R. Rochlitz et P. Rusch, « Sur quelques thèmes baudelairiens », in uvres III, Paris, Gallimard, 2000, p. 329 et suiv.
P. Bourdieu, Une interprétation de la théorie de la religion selon Max Weber, Archives européennes de sociologie, XII, 1971, n° 1, p. 3-21.
M. Capra et F. Nicolodi (dir.), La critica musicale in Italia nella prima metà del Novecento, Marsilio, Casa della Musica, 2011.
Champagne, Lémancipation. Chanson patriotique, Lyon, [s.n.], 1859.
E. de La Fuente, « La filosofia weberiana del profeta e il compositore davanguardia », Rassegna italiana di sociologia, XLII, 2001, n° 4, p. 513-540.
G. Mazzini, Filosofia della musica (1835), trad. M. Kaltenecker, Philosophie de la musique. Vers un opéra social, Paris, Van Dieren, 2001.
E. Montazio, Adelaide Ristori, par A. Morand et H. Montazio, Paris, chez léditeur, De Soye et Bouchet, 1857.
F. Nicolodi, « Mitografia verdiana nel primo Novecento », L. Frassà, M. Niccolai (éd.), Verdi Reception, Turnhout, Brepols, 2013, p. 33-77.
A. de La Guéronnière, LEmpereur Napoléon III et lItalie, 1859.
M. Santoro, « La leggerezza insostenibile. Genesi del campo della canzone dautore », Rassegna italiana di sociologia, XLI/2, 2000, p. 189-223.
P.V. Tondelli, Poesia e rock (1987-1989), in Opere, Milano, Bompiani, 2001.
