Le titre allemand est univoque : Medea Stimmen ^[1] . Stimmen est bien le pluriel de voix et décrit l’organisation même du texte, découpé en 11 chapitres portés cependant par six voix distinctes, trois femmes, trois hommes. Il n’est donc pas question d’un ensemble de voix appartenant à un chœur mais de six voix, narrations homodiégétiques, six soliloques qui oscillent entre description, monologue intérieur et dialogue remémoré. L’autrice inscrit d’emblée le dispositif perspectiviste dans son titre. D’un autre côté, l’hésitation que permet le titre français entre la voix ou les voix n’est pas sans intérêt : elle révèle la singularité de cette voix, que l’autrice souligne d’ailleurs par la structure du roman, encadré et ponctué par la voix de Médée aux chapitres 1, 4, 8 et 11, et son inscription dans un collectif de voix encore indéfinies au moment où le lecteur découvre le titre.

Le lieu commun est aussi un topos littéraire que l’autrice a choisi d’explorer, mieux, de corriger à travers le personnage féminin sans doute le plus radical de la mythologie : Médée. Il ne s’agira pas de revenir sur la longue liste des prédécesseurs, – notons toutefois que l’espace germanophone ne compte pas moins de 80 récritures du mythe au moment où Christa Wolf publie son roman ^[2] , – mais de comprendre comment le texte tisse un réseau poétologique ^[3] , tout en se distinguant de la vaste machine discursive qui « normalise » les structures sociales et politiques et garantit le fondement et fonctionnement de la communauté : le mythe. Réinvestir ce « lieu commun » est alors un acte nécessaire qui s’inscrit, aussi, dans une relecture de la place de la femme dans l’histoire et la littérature.

Le « lieu commun » est alors topographique. L’ouvrage est à considérer dans toutes ses strates, du paratexte aux intertextes, comme une vaste enfilade de chambres d’échos. En quoi ce système polyphonique permet-il de poser une pratique ouverte de l’écriture et de la lecture ?

La solitude est une question de posture : ex-position

La solitude appartient entièrement au projet autour de Médée. Elle est liée, historiquement et biographiquement, à l’effondrement de la RDA en 1989, qui fut aussi un effondrement physique pour Christa Wolf, et dont elle racontera l’histoire en 2002 dans Leibhaftig. Cet événement historique a contraint l’autrice à se repositionner dans un champ littéraire censément « réunifié » après 1990. La solitude est ainsi liée à la position inconfortable, toutefois partagée par plusieurs de ses contemporains (Heiner Müller, Frank Castorf…), d’une artiste qui ne voit la réunification que comme une vaste opération commerciale, le rachat de la RDA par la banque centrale d’Allemagne de l’Ouest, et regrette que tous les idéaux socialistes soient balayés par les nombreux scandales qui éclatent au moment de l’ouverture des archives de la Stasi. Les Allemands de l’Est et de l’Ouest découvrent alors le réseau tentaculaire des indics (IM est le sigle pour inoffizieller Mitarbeiter, c’est-à-dire collaborateur inofficiel) recrutés de gré ou de force (chantage) par la police étatique. Le cas de Christa Wolf défraiera la chronique ; en 1993, elle prend les devants de la presse et publie elle-même ses archives, révèle son activité d’indic en tant que « IM Margarete » entre 1959 et 1962, ainsi que sa propre surveillance par de nombreux proches et anonymes. Elle espère alors dévoiler, au-delà de son cas particulier, le mécanisme propre au système. Mais les médias racontent une autre histoire qu’elle vivra comme un moment de dissociation identitaire : en écrivant l’histoire de Médée, il s’agissait de raconter la fabrique des mythes.

Médée appartient donc à ce temps que Wolf considérera comme celui d’une « chasse aux sorcières » par une presse qui lui renvoie une image de soi tronquée et factice. La crise la pousse à l’éloignement et c’est lors d’une résidence à Santa Monica, haut lieu de l’exil allemand lors de la Seconde Guerre mondiale, que le projet Médée s’écrit à la lumière des écrits de René Girard sur la constitution symbolique des sociétés à travers la figure du bouc émissaire. L’exil américain, qui fut aussi celui de la génération d’écrivains et d’intellectuels de gauche qui porteront le projet utopique de la RDA en 1949 et auxquels Christa Wolf a toujours dit sa gratitude de l’avoir libérée du fascisme, s’inscrit dans la réflexion sur ce passé commun aux deux Allemagne. Une fois la déchirure historique du mur comblée, les traces du passé ne risquent-elles pas de s’effacer ? Voilà l’objet de son entreprise, revenir aux sources de la civilisation pour en déterrer les fondements, le malaise, et révéler les structures qui nous portent encore. Tout comme dans sa revisite de Cassandre en 1983, le mythe sert à la confrontation avec l’histoire et la société, passée et présente. Christa Wolf s’explique :

D’où vient ce besoin de sacrifices humains ? Pourquoi nous faut-il toujours et encore des boucs émissaires ? Ces dernières années, après ce que l’on nomme ‘le tournant’, la chute du mur, et qui a fait disparaître la RDA de la scène de l’histoire, j’ai pensé qu’il était légitime de réfléchir à cette question. Depuis juin 1991, je retrouve des notes sur le personnage de Médée, cette silhouette s’est détachée d’elle-même de ce contexte qui me confronte à des sentiments tellement contraires ; elle s’est imposée à moi et a pris le pas sur d’autres projets littéraires plus anciens[note id="note5"] ^[4] .

Ce contexte biographique et historique a pesé sur la réception de l’œuvre en Allemagne, considérée souvent comme un roman à clés :

- Le portrait d’Aiétès y serait celui d’Honecker, en souverain « sénile » qui refuse de céder son trône et convient du sacrifice de son fils (MV 121) pour pouvoir se maintenir plus longtemps ;

- l’idéal solidaire, devenu « antique légende » en Colchide (MV 120), permettrait de considérer les idéaux communistes mais aussi leur dévoiement ;

- la petite communauté d’artistes et d’intellectuels, portée par Aréthuse, Oistros, Leukos et Médée, évoquerait quant à elle autant les écrivains dissidents du Prenzlauer Berg des années 1970-1980 que les exilés allemands de Santa Monica des années 1930-1940 ^[5] ;

- Colchide et Corinthe représentent les deux Allemagne, établies sur un même crime, un même socle refoulé, différemment : « C’était toute la Colchide qui était pleine de sombres secrets et lorsque je suis arrivée ici, réfugiée à Corinthe, la ville étincelante du roi Créon, j’ai eu cette pensée envieuse : ces gens-là n’ont aucun secret. Et c’est ainsi qu’ils se voient, voilà ce qui les rend si persuasifs. » (MV 19) Pourtant, le parallélisme entre les deux villes ne fait plus de doute : de Corinthe, Médée dit un peu plus loin : « La cité est fondée sur un forfait » (MV 29 ; « Die Stadt ist auf eine Untat gegründet », MS 23).

- Enfin, Médée, malade, poursuivie par les hommes et la rumeur, semblait figurer l’autrice, hospitalisée en 1988, conspuée par la presse en 1993.

- Quant aux enfants assassinés, outre les victimes de la Shoah et de la dictature qui hantent de toute évidence le récit, on pouvait y voir son œuvre, rendue suspecte, voire un temps inaudible à la suite des scandales ^[6]

La solitude de Christa Wolf remonte cependant à bien plus loin qu’à l’année 1989 et marque, de façon paradoxale, le moment où l’autrice s’émancipe du canon culturel et de l’orthodoxie est-allemands. En effet, son histoire s’est développée à la fois au cœur et en marge du système. Elle fut avec son mari Gerhard Wolf l’un des piliers de la communauté intellectuelle en RDA, du Leseland proclamé par Erich Honecker ^[7] , c’est-à-dire d’une société portée par la lecture. C’est par le « réalisme socialiste ^[8] », doctrine d’état héritée de Jdanov et Gorki dès la fondation de la RDA en 1949, renforcée par les conférences de Bitterfeld à partir de 1959, que l’utopie devait se « réaliser ». Cette place de choix accordée à la littérature et aux arts avait aussi son prix : il fallait représenter la société en accord avec les principes socialistes afin d’éduquer les masses. Cette vision didactique de l’art ne tolérait toutefois aucune ambiguïté, formelle ou thématique, et permettait de façon assez arbitraire de discréditer des œuvres et des artistes. Membre du SED de 1959 à 1989, « indic » pour la Stasi entre 1959 et 1962, Christa Wolf remet en question le fondement réaliste de l’art orthodoxe marxiste-léniniste dès 1965 et propose en 1968 dans son essai Lesen und Schreiben (En Lisant, en écrivant) une écriture, décriée comme formaliste, fondée sur « l’authenticité subjective ». Ce sera le début d’une écriture singulière, dont Médée est l’accomplissement. La solitude appartient ainsi à une urgence éthique et poétologique dont elle tentera de retracer les fondements historiques et biographiques. C’est cette même urgence solitaire qu’elle salue dans l’œuvre d’Ingeborg Bachmann (citée en exergue du chapitre 6, Glaucé) :

On entendra une voix : courageuse et accusatrice. Une voix conforme à la vérité, c’est-à-dire : une voix qui parle, en connaissance de cause, de ce qui est certain et de ce qui ne l’est pas. Et qui, conformément à la vérité, se taira lorsque sa voix lui fera défaut[note id="note11"] ^[9] .

Le refoulé, une histoire collective et singulière : l’intrigue se noue

Pour comprendre Médée. Voix, il faut revenir à l’ouvrage qui est le véritable cœur de l’œuvre de Christa Wolf et qui permet d’entrer et de dépasser le tropisme biographique du récit. En 1973, elle participe à un congrès d’écrivains organisé par le parti unique (SED) autour du thème « littérature et conscience historique ». Ce sera le déclencheur de son roman autobiographique Kindheitsmuster (Trame d’enfance), dans lequel elle revient, à travers une narration démultipliée ^[10] , sur les étapes saillantes d’une vie représentative de sa génération. La langue, ses habitudes, son étymologie, et la mémoire y sont les piliers de son questionnement. C’est la trame, linguistique, idéologique, psychologique, d’une vie socialisée dans les années 1930 que Christa Wolf scrute à travers le parcours de son alter-ego : Nelly Jordan. Tout comme dans Médée, le retour rétrospectif est déjà inscrit dans le présent. Dès la première page on peut lire : « Le passé n’est pas mort, il n’est pas même passé ^[11] . »Déjà, les voix du passé s’imposent à la narratrice et font naître un premier personnage : « Ces voix maintenant, en masse. Comme si quelqu’un avait ouvert toutes les vannes qui les enfermaient ^[12] . » Déjà, l’écriture plonge dans le refoulé, représenté concrètement par une descente dans les profondeurs d’une cave (dans Kindheitsmuster) ou dans les entrailles d’un palais (dans Médée) : « Faut-il nous protéger des abîmes de la mémoire ^[13] ? » Une brèche s’ouvre alors dans le système clos de la mémoire, qui est aussi celui sur lequel la RDA a pu s’établir. C’est le sens de la citation de Franz Fühmann, ami de Christa Wolf, écrivain et spécialiste de littérature romantique (longtemps écartée du canon socialiste) : « Ma génération a trouvé le chemin du socialisme en passant par Auschwitz. Si l’on veut réfléchir à notre transformation, il faut commencer exactement là, au seuil des chambres à gaz ^[14] . »

Ce trompe-l’œil collectif (qui se joue donc différemment à l’Est et à l’Ouest à partir de 1945) impose à Christa Wolf l’urgence de son récit : elle ne cesse d‘écrire contre la machine à détruire la conscienceet exhume ce que chaque nuit, ce peuple de dormeurs, détruit méthodiquement :

Tu t’imagines un peuple de dormeurs, un peuple dont les cerveaux exécutent en rêvant les ordres qu’on leur a donnés : effacer effacer effacer. Un peuple sans conscience qui plus tard, quand on lui demandera des explications, répondra, comme un seul homme, par un million de bouches, qu’il n’en avait aucun souvenir[note id="note18"] ^[15] .

Ces quelques lignes font vaciller les fondements de l‘individu, mais aussi de l’utopie collectiviste en RDA : ainsi les millions de bouches amnésiques qui mentent de concert font face aux voix qui s’élèvent du passé. Déjà, ces deux versants anticipent la construction de Médée : aux voix singulières qui s’élèvent, elle oppose la rumeur aux millions de bouches qui superpose histoire et mythe. La fin du récit de 1976 peut se lire comme le fil que reprendra Christa Wolf dans chacune de ses œuvres depuis, de Cassandre à Médée, en passant par son récit recentré autour de la catastrophe de Tchernobyl et de l’opération du cerveau de son frère, Störfall. Ainsi, on peut lire dans Trame d’enfance : « Et ce passé qui pouvait dicter des normes linguistiques, qui pouvait scinder la première personne pour en faire naître une deuxième, puis une troisième, son pouvoir s’est-il brisé ? Les voix s’apaiseront-elles ^[16] ? »

Atomisation de l’individu et naissance des voix : ignorance et reconnaissance

En 1976, c’est le passé personnifié qui démultiplie les voix, qui arrache la deuxième et la troisième personne à la première, qui force le « je » à se confronter à soi, en tant qu’autre, dans la conversation ou la fiction. Wolf formule ainsi la littérature comme lieu de la solitude réflexive et créative. Dans Störfall, Nachrichten eines Tages (1987), cette scission des voix, confrontée à la matérialité monstrueuse de la scission nucléaire et maladive de la schizophrénie, devient le diagnostic même de la modernité :

A-tome en grec correspond à in-di-vidu en latin – indivisible. Ceux qui ont inventé ces mots ne connaissaient ni la scission nucléaire, ni la schizophrénie… mais d’où vient cette compulsion moderne à scinder tout en parties de plus en plus petites ? à des partitions de pans entiers de cette personne archaïque que l’on pensait indivisible ^[17] ? »

Elle anticipe ici le dispositif qu’elle met en exergue de Médée : l’autrice propose, pour entrer dans les strates de son récit, un dispositif emprunté à Elisabeth Lenk et au vocabulaire de la photographie : on y retrouve le trépied, la perspective et les « chambres » ou « cloisons » en accordéon qui permettent de rapprocher ou d’éloigner le sujet considéré. Plus qu’un trépied, c’est finalement le prisme qui permettrait sans doute de modéliser le roman de Christa Wolf : l’histoire se brise sur le prisme de l’autrice, point aveugle ^[18] , « cœur de ténèbres » du récit, pour se disperser dans les différentes voix qu’elle projette comme autant de faisceaux. Là s’arrête le prisme, ou plus exactement se démultiplie-t-il ; c’est l’image des poupées russes chez Lenk ^[19] , car chaque faisceau contient un nouveau prisme et disperse à nouveau l’histoire projetée, répercutée dans un récit, pour entrer dans le mythe et, ce faisant, le déconstruire.

L’imbrication est vertigineuse et répond différemment aux questionnements éthiques formulés dans Kindheitsmuster. Ce roman de 1976 proposait un va-et-vient constant entre les strates historiques, entre les voix, entre des digressions réflexives et des récits mémoriels ; ici les voix sont singularisées, rendues cohérentes en apparence par le cadre formel du chapitre, tout en s’inscrivant dans un réseau dialogique ^[20] . Chaque voix porte ou narre, selon le cas, le souvenir d’autres voix, aucune, même les plus solitaires, comme Akamas ^[21] , n’existe pour soi, chacune se consolide par la confrontation aux autres à l’intérieur des chapitres, de chapitre en chapitre, mais aussi entre les textes placés en exergue et le chapitre. Les voix créent un réseau narratif « dans lequel chaque personnage a sa juste place et où Médée peut être considérée de différents points de vue, contradictoires ^[22] . » C’est le sens de l’écriture « en contrepoint », évoquée à juste titre par Anne-Lemonnier-Lemieux ^[23] .

Il ne s’agit donc pas de postuler l’égalité des voix dans l’architecture du texte, mais bien leur différence, marquée notamment par le réseau d’énonciation qu’elles contiennent. Si l’on s’intéresse aux modalités du discours rapporté à l’intérieur des chapitres, on se rend compte qu’elles sont toutes différentes et disent le degré d’autonomie ou d’hétéronomie de chaque « voix ». Le chapitre 5, porté par Akamas, laisse ainsi plus de place au récit, au discours narrativisé et au discours indirect ^[24] , immédiatement commenté : sa langue met en relief le point de vue narratif fort du premier astronome du roi Créon, véritable chef d’orchestre de la manipulation des masses, point de cristallisation de toutes les rumeurs passées et à venir. L’ensemble du chapitre est recentré sur la langue et le pouvoir de la communication, il occupe à ce titre une place méta-réflexive ^[25] . Les quelques bribes de discours direct appartiennent tous au dialogue avec Médée et transgressent « le domaine autour duquel » Akamas « avait tracé une frontière » (MV 150) : le questionnement de Médée revêt clairement une fonction maïeutique qui libère le refoulé. La voix de Glaucé est quant à elle caractérisée par un combat intérieur entre ses pulsions et les injonctions extérieures], par l’indécision entre rêve, réalité et imaginaire. Les assertions y sont relativisées par des sources d’énonciation tierces (MV,167 : « paraît-il ») et culminent à la fin du chapitre, où l’hétéronomie du personnage s’exprime par le recours à l’impersonnel, contrainte à oublier le traumatisme, le « ça » qui se réveille : « Cela revient, je le sens, cela m’étrangle déjà, cela me secoue déjà, n’y a-t-il personne ici, personne ne va donc me recueillir sur son giron, Médée. » (MV194).

L’irréel n’est pas réservé à Glaucé, il hante également Médée : au dialogue répercuté, elle ajoute le dialogue qui n’a pas eu lieu : « Des bêtises, aurait dit Jason, c’est pourquoi je me suis tue. Il a dit : Nous n’allons pas nous disputer, Médée. Pas cette nuit. Viens. La voix. » (MV 33). Cet exemple montre la fluctuation des positions énonciatives : le silence de Médée niche en creux des discours de Jason qui l’encadrent. Le conditionnel n’est cependant pas ici le signe d’une fuite, mais le début d’une prise de conscience. Car chacune de ces phrases, liées à Jason, est la trace rendue visible de l’intériorisation de la norme patriarcale dont elle se défera au chapitre 2, au moment où le refoulé, qui est aussi la source de la rumeur, est retracé : la mort du frère, qui rejoue les mythes d’Orphée ou d’Osiris, était un crime d’état, orchestré par son père, et par conséquent la vraie raison de sa fuite avec Jason. On trouve ici une « transmotivation[note id="note30"] ^[26] » du mythe, qui, du régime des passions, est rendu au régime politique : Médée ne tue personne, ni Pélias, ni Absyrtos, ni Glaucé, pas même ses enfants. Christa Wolf dit s’inscrire dans des versions du mythe antérieures à leur dramatisation par Euripide. Elle n’est d’ailleurs pas la première à faire de la transmission de ce mythe par Euripide un cas d’école de la refondation du patriarcat. George Tabori avait fait de Jason le meurtrier de ses enfants dans sa pièce M (1984) et Katja Lange-Müller, qui a quitté l’Allemagne de l’Est en 1984, s’imagine en voisine de cellule, dans sa lettre adressée à Médée : « Doch ich hoffe Medea hört mich nicht ^[27] » (« Mais j’espère que Médée ne m’entend pas », 1988 ^[28] ). Elle y règle ses comptes avec l’instrumentalisation de Médée en tant que « séductrice de la poésie masculine » et déconstruit soigneusement ce fantasme masculin ^[29] . La transmotivation chez Wolf est ancrée politiquement, puisque chacun des meurtres qui lui sont imputés est de fait le moment fondateur de la société qui l’exile ^[30] , de la Colchide à Corinthe et marque le passage du matriarcat au patriarcat.

Pour comprendre le sens de cette écriture enchâssée, j’aimerais faire une digression vers la prose de deux auteurs germanophones : Thomas Bernard et W.G. Sebald. Tous deux ont fait du discours rapporté la clef de voûte de leur système narratif. Chez Thomas Bernhard, le discours indirect est la trace du solipsisme du personnage central qui s’invite dans le récit de son narrateur jusqu’à le faire disparaître, l’absorber entièrement ^[31] . Le passé vampirise le présent, rend audible par son système le centre du refoulé : la violence fondatrice. Ce solipsisme existe en germe dans Médée, dans le texte et dans le personnage. Voilà la première facette qui sous-tend la force révélatrice de Médée, véritable pierre de touche qui extirpe aux personnages leur vérité ^[32] . C’est le sens symbolique su premier souvenir qu’a Jason de Médée, il la voit : « penchée au-dessus de la fontaine, puisant de l’eau avec ses mains » (MV 53). Médée puise à la fontaine de l’inconscient et de la conscience, aux sources de l’identité. Ce motif est repris avec le puits dans lequel se jettera Glaucé. Sur ce même puits s’ouvre le chapitre I : « Langue du rêve. Langue du passé. Aidez-moi à sortir de ce puits, à me débarrasser du cliquetis dans mon crâne. » MV 15). Le texte s’extirpe du refoulé, topographiquement il s’agit d’une ascension dans la version allemande qui joue sur le redoublement paronomastique de « herauf, heraus » : elle « remonte », elle « sort » du puits des temps ^[33] .

Écriture du refoulé et narration enchâssée : manœuvres dilatoires

Le système de W.G. Sebald nous offre une autre piste de lecture. Au solipsisme généré par le discours rapporté dominant chez Bernhard, Sebald répond en effet par un enchâssement vertigineux : dans Austerlitz (2001) on retrouve jusqu’à quatre instances d’énonciation dans une même phrase et autant de strates temporelles ou fictionnelles qui, au lieu de se distinguer, finissent par se confondre. A la place du contenu, c’est le relai, la situation d’énonciation elle-même qui entre dans le cœur de la phrase ; c’est la littérarité qui paradoxalement devient gage d’authenticité. Sebald nomme ce procédé, emprunté à Bernhard, « écriture périscopique ^[34] » Chaque locuteur est un des miroirs du périscope sur lequel se reflète la réalité pour arriver jusqu’au narrateur, jusqu’au lecteur : l’événement raconté est alors passé par autant de truchements qu’il faut absolument garder visibles, audibles. Cette technique lui avait été dictée par la nécessité double de dévoiler tout en refusant d’usurper un témoignage qui n’était pas le sien ^[35] .

Chez Wolf, chaque locuteur permet de garantir la « pudeur face au tabou, résolus non sans peine à extorquer aux morts leur secret », comme l’explicite le texte en italiques, placé entre la présentation des personnages et le chapitre 1. Je cite encore la p.12: « Notre méconnaissance forme un système fermé, rien ne peut la réfuter. A moins que nous ne nous risquions jusqu’au plus intime de notre méconnaissance ^[36] , celle de nous-même également, marcher tout simplement ; les uns avec les autres, les uns derrière les autres ^[37] , avec dans l’oreille le bruit des cloisons qui s’écroulent. » Unis par la première personne du pluriel, la voix auctoriale et le lecteur/la lectrice entrent dans l’intimité du doute, qui est aussi un espace intertextuel, ici délivré de ses hiérarchies, culturelles, temporelles et spatiales ^[38] .

Le jeu avec les intertextes se donne à voir dès la première page. La citation, placée sous la segmentation, recouvre, physiquement le début du chapitre : elle est grille de lecture, mode d’emploi, ou encore « système de méconnaissance » (Sénèque, Euripide, Caton et Platon) ou de « reconnaissance » (Bachmann, Girard, Kamper, Cavarero). Mais, si l’on considère le sens de la lecture, cette citation est palimpseste du texte qu’il recouvre. « Maintenant je suis Médée ^[39] » (MV 13), la citation de Sénèque proclame une genèse forte, Médée naît de la « souffrance », alors que le mouvement du texte de Wolf vise justement à déconstruire cette « identité » fixe. Ce n’est qu’à la toute fin, alors que le mensonge a été retracé, que Médée peut affirmer son identité : « Moi, Médée, je vous maudis » (MV 289). On pourrait ainsi comprendre l’organisation même du livre comme illustration du cheminement à rebours proposé en exergue. Le lecteur en tournant les pages creuse le sous-texte, l’envers du texte canonisé.

On pourrait distinguer entre un champ d’intertextes explicite, un champ implicite et un champ proprement intertextuel, qu’on pourrait dire liminaire et qui s’inscrit dans le fonctionnement même du texte. L’espace explicite est constitué des textes cités en exergue du roman et de chaque chapitre. Ils sont identifiables, leur source est clairement énoncée. Paradoxalement, en érigeant la citation en système, la voix individuelle est aussi absorbée par la fonction auctoriale qui préside ici à leur agencement. On retrouve en somme le principe du montage, tel que le concevaient les auteurs du théâtre documentaire dans les années 1960. Le document et la nécessité d’en révéler l’origine, et donc la source, s’inscrivait aussi dans une œuvre d’art, dont l’artificialité revendiquée servait de mise en perspective. Je citerai en guise d’exemple la pièce écrite par Peter Weiss en partant du procès d’Auschwitz à Francfort en 1965 : L’instruction. Oratorio en 11 chants. Plusieurs éléments du dispositif de Peter Weiss peuvent aider à penser celui de Christa Wolf : la segmentation en 11 chants, ou 11 voix, de même que le cheminement symbolique, qui permet de transmettre chez Weiss le cheminement réel de la rampe de sélection à celui des fours crématoires, cite la progression concentrique de la Divine Comédie de Dante. D’autre part, Weiss retranscrit une enquête, un procès qui est ici celui d’un tabou tonitruant, celui du silence de la société allemande de l’après-guerre ou plus exactement celui d’une parole inaudible (celle des victimes) face à celle écrasante des bourreaux. Médée reprend l’enquête, croise les fils des récits. Le tribunal est chez Wolf celui du mythe ^[40] , des discours et de ses implications, il devient procès à part entière aux chapitres 8 et 9. Au mensonge, Weiss opposait le recours au théâtre documentaire en tant que « critique du camouflage, de la falsification de la réalité et du mensonge », portés par les « moyens de communication de masse ^[41] ».

S’il n’y a pas de renvoi explicite à l’holocauste, tout dans le récit des abîmes qui s’ouvrent sous la cité, de l’inouï de ce sacrifice, jusqu’aux textes mis en exergue laisse poisser l’indicible. L’écho se fait audible au dernier chapitre, lorsque Médée anticipe sa propre renommée infamante. La rumeur, mythe en devenir, permet de perpétuer le mensonge et avec lui les fondements d’une société qui mènera les hommes à leur perte. Cette prophétie a été traduite ainsi : « Mais qu’est-ce que ce sera, comparé aux horreurs qu’ils auront connues entre-temps. Cela nous ne l’apprendrons jamais. »  Le texte allemand dit un peu autre chose : « Denn wir sind unbelehrbar. » (MS 218) « Car nous n’apprenons jamais de nos erreurs » ou « nous sommes incorrigibles ». La traduction française implique que les contemporains de Médée, disparus depuis longtemps, ne seront pas confrontés à cet indicible. On pourrait presque y lire un soulagement. La phrase allemande est au contraire profondément pessimiste :  elle explicite le refoulé (le meurtre des enfants pour refonder l’autorité) qui condamne à la répétition du même.

Le puits du forfait et de la mort de Glaucé ^[42] , la caverne où se réfugie Médée, celle où se retranche Oistros, les fonds marins où son semés les ossements d’Absyrtos sont les concrétisations de ce refoulé qui ne perdure qu’à l’état de trace. Les pierres ^[43] en sont une autre matérialisation : elles sont l’édifice vacillant du pouvoir de Créon, mais elles sont aussi les blocs auxquels Aréthuse et Oistros extirpent leur vérité (Glaucé, MV 185), elles représentent enfin les souvenirs, arrachés à Médée par Circé : « que ma mémoire s’ouvre brutalement, mettant au jour d’un seul coup tous ces blocs de souvenirs, tout comme chaque année de nouvelles pierres apparaissent à la surface des champs. » (MV 130 ^[44] ) La plongée dans les profondeurs de l’inconscient prépare la transgression à venir, exprimée à la toute fin du chapitre 4 : « Et maintenant j’aimerais savoir ce que je vais trouver en franchissant ses bords. » (MV 137 ^[45] )

La quête aux confins du monde connu est aussi celle du lecteur qui suit les sinuosités des souvenirs des personnages. Ainsi l’enquête de Médée au chapitre 1 mène à la découverte dans les entrailles du palais des ossements d’Iphinoé. Les chapitres suivants donneront une nouvelle lecture de cette découverte. Au chapitre 3, le lecteur suivra ce même cheminement, mais d’un peu plus loin, de la perspective d’Agaméda ^[46] . Enfin, cette même scène est anticipée par le traumatisme remémoré de Glaucé : « Se laisser glisser, descendre, s’enfoncer… Je devais en même temps suivre avec la plus grande attention cette image réduite de moi-même qui s’efforçait de descendre en moi. » (MV 176) Cette description rappelle le procédé d’E. Lenk annoncé en exergue et vaut commentaire poétologique. Dans Störfall, Christa Wolf écrit : „Je, ce je qui lorsqu’il veut réfléchir a l‘habitude de se séparer, de se scinder de ‘moi’ ^[47] ». La séparation, l’atomisation du sujet, est chez Christa Wolf le moment d’une mise à distance, on pourrait aller jusqu’à affirmer que cette objectivation transitoire est le signe d’une alinéation qui peut être aussi « distanciation ». Une trace de ce mécanisme se trouve narrée au chapitre 2 par Jason : « Et cette étrange agitation qui gagna mon cœur lorsque mon nom, dans sa bouche, me parut étranger. » (MV 57).

Ce même mécanisme, toujours relié à Médée, est décrit par Akamas : « C’était quelque chose de curieux, pour moi, que de voir ma ville par ses yeux. Elle était capable de demander pourquoi il y avait deux Créon ? ». (MV 146) Rappelons que « distanciation » (Verfremdung) est le terme utilisé par Brecht pour traduire les effets « d’étrangéisation » utilisés dans son théâtre épique pour dévoiler, comme le fait Wolf, le « système de méconnaissance », déciller les yeux du spectateur et l’arracher à la force de l’habitude. Pour Brecht, la narration à laquelle renvoie le théâtre épique est l’un des piliers de cette mise à distance : elle historise l’actualité du texte dramatique et enlève aux mythes (comme illusion historique) le voile mensonger de l’évidence et de l’immuable. Leukos en incarne l’ambivalence au chapitre 9. En effet, en tant qu’astronome, il répond à la modélisation imaginée par Bertolt Brecht du « nouveau type de théâtre » (théâtre critique ou théâtre non aristotélicien). Au théâtre aristotélicien qui, tel un carrousel, emportait le spectateur dans le tourbillon fictif de l’action et des sentiments représentés, il opposait le modèle du planétarium :

Le nouveau type doit être comparé à cette installation bien connue qui sert aux démonstrations astronomiques, le planétarium. Le planétarium montre les mouvements des astres, autant qu’ils nous sont connus. […] Nous allons maintenant comparer l’ancien théâtre à un carrousel. […] C’est fictivement que nous galopons, que nous volons et que nous conduisons. A la musique de créer un léger état de transe. Les sentiments alternent : nous avons d’une part le sentiment réel d’être irrésistiblement entraînés par le mécanisme (il y a là des sommets et des abîmes) et d’autre part le sentiment fictif de nous diriger nous-mêmes. […] La dramaturgie de type P qui, à première vue, abandonne tellement plus le spectateur à lui-même, le met pourtant davantage en état d’agir. Son progrès sensationnel – renoncer largement à l’identification du spectateur – a simplement pour but de livrer, par le moyen des représentations qu’il en donne, le monde à l’homme, au lieu de livrer, comme le fait la dramaturgie de type C, l’homme au monde ^[48] .

Là, le spectateur pouvait contempler, à distance, les agissements des personnages et reconnaître ainsi les mécanismes modélisés à travers un cas particulier. C’est bien ce que fait Leukos : « il me suffit d’observer les astres sur leur trajectoire prévisible et d’attendre que la douleur desserre peu à peu son étreinte. » (MV 281) La clairvoyance de Leukos lui sert d’écran afin de mettre à distance ses émotions, sa responsabilité et son inaction : il refuse toute intervention dans la « machine meurtrière ^[49] ». Comme le premier Galilée de Brecht ^[50] , l’astronome se cache derrière son impuissance et refuse de transformer la société qu’il perce à jour. Leukos ajoute : « Il en sera toujours ainsi, quoi qu’on fasse. […] »  (MV 281) Ces termes sont ceux qu’emploie Brecht pour décrire l’idéologie qui régit le théâtre aristotélicien : « l’homme est supposé connu, l’homme immuable » et s’opposent au théâtre épique, où « l’homme est objet de l’analyse, l’homme qui se transforme et transforme ^[51] ». Pourtant, Leukos quitte son point de vue surplombant et descend de sa tour, se mêle à la foule et face à « l’inhabituel » (le meurtre des enfants), qui est chez Brecht le pivot de l’effet du théâtre épique sur le spectateur (« Voilà qui est insolite, c’est à n’en pas croire ses yeux – il faut que cela cesse ^[52] ») est emporté par la rumeur qui enfle et confronté, par le discours direct, au meurtre des boucs émissaires (MV 282-283).

La dernière phrase contient l’horreur par antiphrase : « Le soleil se lève. Comme elles brillent, les tours de ma ville, dans les splendeurs du matin. » (MV 283) L’horreur du meurtre est redoublée par l’emphase, la perfection du rythme ternaire qui viennent souligner cette beauté rutilante. L’image du progrès et de l’utopie (les lumières du matin) met le lecteur face au scandale. Wolf avait déjà utilisé le même procédé dans Störfall ; à la fin du récit de cette journée qui associe la catastrophe (Tchernobyl) au miracle (l’opération de son frère), on peut lire : « La journée s’acheva dans la clarté lumineuse ^[53] ».

Chez Brecht, c’est le dissensus induit par la distanciation qui devait ensuite rendre au spectateur les moyens de son action ^[54] . Le dissensus se trouve dans l’espace entre ces deux derniers paragraphes. Est-ce alors la clef de l’hybridation du texte que propose Wolf ? Le texte s’achève par une conjuration qui propose un pont vers le lecteur : la posture de Leukos est mise à nue, de même que ses limites.

Le « roman » du théâtre : écrire après la catastrophe ?

Quelle valeur accorder à l’indication générique apposée sur la page de couverture, sachant que Christa Wolf a proposé une première lecture d’un extrait de son texte sur la scène du Hebbeltheater en 1994, qu’une transposition du texte au théâtre a eu lieu moins d’un an après sa parution (Akademietheater de Vienne et Schauspielhaus de Leipzig) et qu’il est toujours joué aujourd’hui. Pourrait-on alors parler de narrativisation, comme le propose Genette ^[55] ? La situation est plus indécise : la transposition, si l’on veut l’appeler ainsi, ne s’applique pas aux textes convoqués, mais les déconstruit, les absorbe. La forme quant à elle est transgressive, au même titre que son héroïne et son autrice. « L’écriture ouverte, qui transgresse les frontières, nous dit Christa Wolf, est la seule forme possible pour écrire sur des événements passés et présents. » (WA II, 270). Les éléments empruntés au drame – le registre des personnages, le prologue, les segmentations, la corporéité ambivalente des voix, les nombreux dialogues, toutefois soustraits à leur actualité factice – sont tous inscrits dans le cadre d’un récit démultiplié qui les intériorise et les met en perspective ^[56] .

D’autre part, le théâtre est le lieu d’une réflexion qui fait de la représentation un enjeu politique. Parmi les éléments saillants, citons Presbon (MV 95, 234, 243), chef d’orchestre des festivités de Créon, et Turon, acteur malgré lui d’un théâtre de la cruauté (MV 252-53). Les récits de Jason, racontant ses aventures, évoluent en fonction de l’horizon d’attente de ses spectateurs : « chaque fois l’histoire s’est un peu modifiée en fonction des attentes de ceux qui m’écoutaient pour qu’ils aient vraiment peur et qu’ils puissent à la fin être vraiment soulagés. » (MV 69) Le commentaire reprend les catégories aristotéliciennes et retrace la transformation du mythe en instrumentalisation politique. Le théâtre est encore au cœur des deux crimes d’Etat : Absyrtos est tué en tant que « représentant » du roi, sa destitution est une mascarade qui reprend les destitutions symboliques à Rome. Le meurtre d’Iphinoé répond à ce même besoin de dissimulation : dans les deux cas une histoire vient faire écran. Tout comme le meurtre des enfants, raconté après une ellipse de sept ans, propose un dédoublement du mythe originel : paradoxalement, la commémoration, alors qu’elle est destinée à renvoyer à la monstruosité de la mère infanticide, rappelle aussi un état antérieur du mythe, dans lequel les sept garçons et filles de Médée étaient tués par les Corinthiens. D’autre part, le sacrifice des sept garçons et filles convoque la suite de l’histoire de Médée, telle qu’elle est racontée par Ovide au livre VII des Métamorphoses.

Dans son essai sur Cassandre, Christa Wolf retrace l’histoire du théâtre comme fondation symbolique de la société patriarcale à travers le culte du héros. Pour répondre à cette « memoria », cette technique mnémotechnique qui expulse de l’histoire tous ceux qui n’entrent pas dans le grand récit, Wolf pose une question, à laquelle Médée semble répondre :

Ne faudrait-il pas tenter d’écrire les grands textes de la littérature en remplaçant les hommes par des femmes ? Achille, Hercule, Ulysse, Œdipe, Faust, Julien Sorel, Wilhelm Meister. Des femmes qui agissent, des femmes violentes, des femmes clairvoyantes ? Elles n’entrent pas dans le cadre de la littérature. Voilà ce qu’est le réalisme. Toute l’existence de la femme fut jusqu’ici irréaliste ^[57] .

Elle s’appuie ironiquement sur le réalisme socialiste pour dire l’absence de représentation, même factice, de la femme dans le monde médiatique. L’égalité entre hommes et femmes n’avait-elle pas été entérinée par décret du SED en 1974 et la question « féminine » ainsi évacuée du débat public à l’Est, alors qu’il venait juste de commencer son histoire à l’Ouest ^[58] ? Dans son discours pour la remise du prix Büchner, l’histoire de cette exclusion est topographique : « La vie de Rosetta, Lena et Julie et des autres personnages féminins de Büchner se déroule en dehors de la citadelle. Aucun édifice conceptuel ne les intègre. Elles regardent d‘en bas l’homme entièrement absorbé par ses pensées, ses calculs, ses chiffres et ses plans destinés à sécuriser sa forteresse ^[59] . »

Médée, nichée au creux de la citadelle, bannie de la cité, mais qui reconquiert sa place dans le récit mémoriel, est la réponse de Christa Wolf à la question de « l’écriture féminine » ; une réponse qui refuse le sectarisme, dit-elle, « des mouvements féministes qui se retranchent sur un essentialisme » qui lui semble dangereux ^[60] . Elfriede Jelinek, autrice de pièces dites postdramatiques, qui s’affranchissent donc des catégories de personnage, de dialogue ou de fable, remplace les dialogues par des blocs de textes, les personnages par des surfaces de langage ou de discours qui pourraient bien correspondre aux poupées gigognes de Médée. Voix[note id="note66"] ^[61] .

Un cheminement réflexif assez semblable, à la fois engagé (Jelinek a été membre du parti communiste jusqu’en 1991) et en marge de l’actionnisme (notamment féministe), l’a poussée à proposer plusieurs pièces anti-canoniques. Elle les appelle des « drames secondaires », qu’elle imagine cheminer, comme un chien, aux côtés du drame principal (un drame cynique), ou servir de décor, comme une tapisserie que l’on déroule ou colle en arrière-plan (un drame collage ^[62] ). Secondaires, car ils arrivent après les premiers (le Nathan de Lessing, le Faust de Goethe), secondaires, car ils appartiennent au second degré, de la littérature mais aussi du langage, secondaires enfin, car il s’agit là de textes écrits par une femme et qu’elle dit ainsi la place réservée aux femmes au théâtre ^[63] . Le mécanisme est le suivant : elle récrit les grands textes au féminin, ou plus exactement elle propose d’éclairer le grand texte à la lumière du fait divers. Le titre de FaustIn and Out (2011) fait de l’écriture inclusive (« FaustIn » est la féminisation inclusive de Faust) un calembour polyglotte et signifiant : incluse (IN) elle est aussitôt exclue : « and OUT ».  Les textes de Jelinek se conçoivent alors comme un contre-chant, au même titre que l’écriture en « contrepoint » de Christa Wolf : elle propose un bruit de fond qui vient perturber, interrompre ou recouvrir les grands mythes du patriarcat : Faust, Dieu, le père, Orphée, auquel elle oppose le récit d’Eurydice ^[64] .

« Où vais-je aller ? Y a-t-il un monde, une époque où j’aurais ma place ? personne ici à qui le demander. Voilà la réponse. » L’ouvrage se referme et pourtant derrière « personne » se trouve une communauté de personnes reliées par l’expérience de la lecture : entrées l’une derrière l’autre, l’une avec l’autre dorénavant (« miteinander » postule la communauté, MS, 10) de 1996 à aujourd’hui, dans le texte. La fin les exhorte à retourner ce questionnement sur les fondements de leur société. Le roman est alors un dispositif, un mécanisme destiné au questionnement, dont Ernst Bloch ^[65] avait fait le fondement d’une utopie concrète, « d’un espoir ^[66] », qui toutefois ne peut se « réaliser » ici que dans le hors-champ du texte. Heiner Müller formulait autrement cette exigence qui sous-tend le texte de Wolf :

Toute l’histoire et la politique peuvent être réduits au refoulement de la mort. L’art en revanche provient et s’enracine dans la communication avec la mort et les défunts. L’enjeu est de faire une place aux morts. Voilà ce qu’est vraiment la culture ^[67] .