Yan Lianke, écrivain chinois contemporain originaire du Henan, province située au centre de la Chine, est reconnu pour ses œuvres marquantes. Parmi elles, Bons baisers de Lénine (titre original chinois : 受活Shouhuo) est considéré comme l’une de ses créations emblématiques. Ce roman a été traduit en français par Sylvie Gentil et publié en 2009 aux Éditions Philippe Picquier. La traduction a été couronnée, en 2010, par le Prix Amédée Pichot de la Ville d’Arles. Dans ce récit, Yan Lianke met en scène le village fictif de « Benaise », peuplé majoritairement d’habitants handicapés. Sous l’impulsion des réformes économiques et de l’ouverture amorcées dans les années 1980, le chef du district, Liu Yingque, élabore un projet singulier : il incite les villageois à former une troupe artistique et à se produire en ville pour récolter des fonds. L’objectif est d’acquérir le corps de Lénine et d’ériger un mémorial, dans le but d’attirer les touristes étrangers et de revitaliser l’économie locale.

Le roman de Yan Lianke fait un usage abondant du dialecte du Henan, tant dans la narration que dans les dialogues des personnages. Bien que le village de Benaise soit fictif, l’auteur lui attribue des caractéristiques régionales propres à l’ouest du Henan, créant ainsi un effet combinant humour et satire, caractéristiques typiques de la littérature rurale, avec un réalisme saisissant. Ce mélange constitue un défi majeur pour la traduction en français. En particulier, la question se pose de savoir comment le régionalisme se reflète dans la traduction. Cet aspect, pourtant crucial, n’a pas encore été largement abordé dans les études consacrées à la traduction des œuvres de Yan Lianke.

Notre recherche vise à répondre à trois questions principales avec une analyse et une comparaison à l’intérieur des textes : premièrement, en tant qu’unités linguistiques et culturelles qui constituent les caractéristiques régionales du texte source : quelles caractéristiques propres aux culturèmes régionaux sont susceptibles de générer des défis traductologiques ? Deuxièmement, quelles stratégies la traductrice a-t-elle adoptées pour traduire les culturèmes identifiés dans l’original ? Troisièmement, les culturèmes de l’original sont-ils restaurés par les stratégies de traduction dans le texte traduit ? Sont-ils affaiblis ou dissimulés ?

Que traduire ? Les culturèmes régionaux et la mesure de la traduisibilité

Dans les années 1990, Christiane Nord a proposé son point de vue sur l’objet de la traduction culturelle : « Le culturème est un phénomène social d’une culture X qui est considéré comme pertinent par les membres de cette culture et, lorsqu’il est comparé à un phénomène social correspondant dans une culture Y, se révèle être spécifique à la culture X » (Nord, 2018, p. 32) [A cultureme is a social phenomenon of a culture X that is regarded as relevant by the members of this culture and, when compared with a corresponding social phenomenon in a culture Y, is found to be specific to culture X]. En tant qu’unité de culture, le culturème est représenté en surface par des lexies simples ou composées, par des expressions lexicalisées ou par des expressions allusives de type palimpseste (Lungu-Badea, 2009, p. 52), comme le discours est divisé en unités linguistiques dans la recherche linguistique. Les unités de culture doivent être exprimées à travers des mots, des expressions, des phrases, mais dans le processus de traduction, les culturèmes sont des faits monoculturels de la culture source, qui ne peuvent pas être transplantés dans la culture cible par essence, et ne peuvent obtenir une compensation intelligible que par la transformation du niveau de langue. Les culturèmes régionaux sont les éléments qui reflètent la couleur locale de l’original. Ils peuvent être exprimés en dialecte ou en langue standard et être divisés en culturèmes matériels et immatériels en fonction des faits culturels.

En tant qu’œuvre alliant régionalisme et métaphores politiques, Bons baisers de Lénine construit un village utopique à travers une profusion d’expressions dialectales. L’une des particularités de ce roman réside dans la présence abondante de commentaires intégrés à la narration. Contrairement à leur rôle habituellement secondaire, se limitant à des interventions occasionnelles pour clarifier certains points, les commentaires dans ce texte sont omniprésents et suivent chaque chapitre. Parfois, ils surpassent même en longueur le texte principal. Ces interventions explicatives offrent non seulement une interprétation des dialectes employés, mais aussi une présentation des coutumes locales. En outre, elles approfondissent la compréhension des destins des personnages et des événements, créant ainsi un réseau narratif spatio-temporel complexe et étroitement lié au texte principal.

Le style du roman se distingue également par une étrangeté marquée, présente à la fois dans les commentaires et dans la narration principale. Celle-ci repose sur un mélange d’expressions tirées du dialecte de la région natale de l’auteur et de vocabulaire inventé par Yan Lianke lui-même, ce qui crée une notable divergence par rapport au mandarin, langue officielle de la Chine. Les culturèmes régionaux se manifestent de manière particulièrement prononcée dans ces expressions. Parmi eux, on peut relever des éléments tels que le calendrier lunaire, les fêtes traditionnelles, les aliments issus de la culture agricole, ou encore la terminologie politique propre à une période historique spécifique, ainsi que des expressions orales et des chants en dialecte.

La principale difficulté dans la traduction de ce roman réside dans l’identification et la retranscription des culturèmes. Sur le plan linguistique comme culturel, la traduisibilité de ces éléments repose sur une connaissance approfondie du contexte d’origine. Or, l’hétérogénéité des culturèmes représente une réalité peu familière pour la traductrice, à moins d’avoir vécu dans la région concernée. Dans un tel cas, leur décodage dans le texte source nécessite souvent le recours à des documents explicatifs, à des échanges avec l’auteur, ou encore à des recherches culturelles approfondies.

L’étrangeté inhérente aux culturèmes dans l’original découle de la distance linguistique entre le dialecte local et le mandarin, ainsi que de la distance culturelle entre la région du Henan et le reste du pays. Ces écarts sont facilement perceptibles pour les lecteurs chinois, mais ils s’avèrent difficiles à reproduire en français. Il convient de s’interroger sur l’importance ou la pertinence de reproduire cette distance pour les lecteurs francophones. Est-il préférable de préserver cette étrangeté culturelle, ou d’adapter certains éléments afin de faciliter leur compréhension dans la langue et le contexte cible ?

Il existe donc un dilemme : si l'on considère que la traduction des dialectes doit nécessairement trouver un équivalent dialectal dans la langue cible, cette approche risque de produire une forme supplémentaire de distorsion du texte source. Le remplacement par un dialecte du pays cible est à l’encontre de l’harmonie du régionalisme du texte source, car le dialecte dans l’original est naturellement lié à la région, créant un style distinctif et authentique. Il est difficile d’imaginer qu’une vieille femme du Henan dans l’original se transforme en une femme parlant le provençal dans la traduction française : c’est un décalage étrange de l’image, c’est une transformation de l’étrangeté de la Chine en l’étrangeté de la France. Néanmoins, dans Bons baisers de Lénine, les commentaires comprennent environ 70 termes dialectaux, qui sont déjà expliqués en langue standard par l’auteur, donc ces termes eux-mêmes ne peuvent pas tous être normalisés dans la traduction, il est nécessaire de trouver un moyen de faire ressentir aux lecteurs français la distance entre les termes et leurs explications, afin de refléter la fonction des commentaires dans l'original. De plus, de nombreux culturèmes reflétant les coutumes locales constituent une divergence complète entre la culture source et la culture cible, ce qui représente également des lacunes à combler dans la traduction. Alors comment Sylvie Gentil a-t-elle résolu ces problèmes dans la traduction ?

Comment traduire ? Les stratégies et les effets de la traduction des culturèmes

Considérée comme « pèlerin émérite des lettres chinoises », Sylvie Gentil a fait de son mieux dans sa carrière de traductrice pour être possédée par l’original. Elle a dit : « Il faut louvoyer entre la fidélité au texte et la lisibilité pour le lecteur ». Or, « les beaux livres sont écrits dans une sorte de langue étrangère ». Il ne faut pas supprimer cette « étrangeté » (Duzan, 2017). Le but du traducteur est d’aboutir à un texte qui produise le même effet que l’original… et pour cela il faut inventer la langue adéquate (Duzan, 2017).

Comparant l’original et la traduction, nous remarquons que Sylvie Gentil a effectué une hiérarchisation en fonction des rôles et valeurs différentes des culturèmes dans l’original.

Tout d’abord, les termes dialectaux énumérés dans les commentaires jouent un rôle central dans la construction de l’utopie que représente le village de « Benaise ». Ils soulignent l’incompatibilité de ce village avec le monde extérieur. L’ensemble de l’histoire, ainsi que son dénouement, prend la forme d’un rêve absurde : les habitants, tous handicapés, mènent une vie simple et heureuse, coupés du reste du monde, jusqu’à leur interaction avec des personnes « normales » par l’intermédiaire du chef du district. Après avoir accumulé suffisamment d’argent, les villageois sont victimes de vol, et Liu Yingque devient à son tour handicapé, ramenant ainsi les habitants à leur état initial d’isolement. Les termes dialectaux, qui incarnent l’étrangeté et la spécificité de ce village, constituent donc un enjeu central pour la traductrice. Celle-ci s’est attachée à restituer la distance entre le dialecte et la langue standard de l’original en créant des néologismes ou en remplaçant ces expressions par des équivalents dialectaux français. Le tableau ci-joint illustre quelques exemples concrets de cette stratégie. Les termes dialectaux en français sont consultés dans le Vocabulaire du français des Provinces : la langue française à travers ses régions, publié par les Éditions Garnier en 2008.

Cette méthode de traduction permet aux lecteurs francophones de vivre une expérience de lecture similaire à celle des lecteurs chinois. En effet, les termes dialectaux de l’original ne sont pas totalement incompréhensibles pour les lecteurs chinois, qui peuvent souvent en deviner une partie du sens. Les commentaires viennent ensuite confirmer et enrichir leurs hypothèses, complétant ainsi leur compréhension. En réalité, une autre méthode couramment utilisée pour traiter ces termes hétérogènes consiste à les translittérer en pinyin. Par exemple, dans Le Dernier Quartier de Lune de Chi Zijian, une abondance de termes en évenki a été translittérée en pinyin dans la version italienne, une approche qui a également été approuvée par l’autrice elle-même. Bien que cette méthode permette aux lecteurs francophones de percevoir la singularité de ces termes dialectaux dans le texte, elle se révèle néanmoins être une forme de « neutralisation des caractéristiques dialectales » dans la traduction. Du point de vue des lecteurs non familiers avec les dialectes chinois, ces translittérations accompagnées d’explications dans le roman se résument à de simples signes incompréhensibles, dénués de toute spécificité régionale, et incapables de refléter la distance délicate entre les termes dialectaux et leurs explications en langue standard.

Ensuite, certains culturèmes ayant une fonction de popularisation de la culture régionale et décrivant une ambiance composent les scènes de coutumes. Grâce à ces descriptions, les lecteurs chinois peuvent toujours imaginer la couleur locale, ce qui est aussi un plaisir de lecture. Mais comment donner aux lecteurs français une expérience similaire à travers la traduction ? Lors de son intervention à la Troisième Conférence Internationale des sinologues à Pékin en 2014, Sylvie Gentil a divisé les lecteurs français en trois catégories : ceux qui n'ont aucune connaissance ni intérêt pour la culture et qui ne cherchent qu’à connaître l’intrigue ; ceux qui s’intéressent à la culture et souhaitent acquérir des connaissances ; les sinologues français. Elle a dit : « Comment permettre aux lecteurs français de comprendre la culture chinoise au sens large ? Je n’aime pas annoter, car les lecteurs veulent lire un roman, pas une thèse » (Gentil, 2014) [怎么让法国读者了解“宽意思”的文化，对他来说异国的不同文化。我不喜欢加上注脚。读者想看的是一部小说，他们不想看一部博士论文]. Par conséquent, elle a adopté une approche compensatoire afin de trouver un équilibre entre tous les types de lecteurs potentiels. Nous illustrerons ce propos par deux exemples.

Le premier extrait concerne la description de la tenue funéraire de Mao Zhi, la cheffe du village. La tenue funéraire revêt une importance particulière dans les pratiques funéraires des campagnes chinoises. Dans certaines régions, les villageois, dès l'âge de soixante ou soixante-dix ans, préparent cette tenue à l’avance et la portent à l’occasion de leur anniversaire ou lors de festivités, dans l’espoir d’attirer la chance. Voici les passages de l’original et de sa traduction :

那寿衣是上好的布料呢，黑缎子，隐隐地含着细碎的亮花儿……她黑亮的后背上那盆大的“奠”字便在台上闪闪发光了。那奠字本是一个方块儿，可做寿衣的人把它艺绣成了一个圆圈儿，用的又都是铂金绒丝线，横竖撇捺都有尺子那么宽，横竖撇捺间的缝儿却只有一根香样窄，使那一个奠字，在她的背上如是一轮日出呢，一轮落日呢。(Yan, 2004, p. 304)

D’excellente qualité par ailleurs, cette tenue, en une soie noire semée de minuscules fleurs brillantes qui scintillaient à la lumière intense des projecteurs […] le grand « Sacrifice aux morts » qui brillait de tous ses feux dans son dos. Au lieu de respecter sa forme originelle, carrée, la personne qui l’avait réalisé en avait fait un rond en soie platine. Et il avait beau avoir un pied de diamètre, c’était à peine s’il y avait entre les traits plus que l’espace d’un bâton d’encens. On aurait dit un soleil à son levant ou son couchant. (Yan, [2004] 2009, p. 388)

Certains caractères chinois, en tant que pictogrammes, sont souvent stylisés de manière artistique dans les coutumes traditionnelles, jouant un rôle de totem ou de symbole. Le caractère « 奠 (dian) », signifiant « offrande aux défunts », est fréquemment utilisé comme ornement lors des funérailles. Dans le texte original, ce caractère est stylisé sous la forme d’un motif circulaire symbolisant un soleil. En raison des incompatibilités entre le système d’écriture chinois et le système français, la traductrice a opté pour une explication explicite de sa signification, facilitant ainsi la compréhension de cette culture par les lecteurs francophones. Toutefois, cette démarche élimine inévitablement l’impact visuel et émotionnel de la stylisation du caractère « 奠 » car, pour les lecteurs chinois, ce caractère évoque souvent une peur instinctive de la mort, ancrée dans un tabou culturel profond.

Le deuxième est la traduction des paroles du madrigal de Xiangfu, l’origine de l’opéra de Yu à Henan. Ses paroles ont les caractéristiques suivantes : un style vulgaire, souvent basé sur une histoire d’amour ou un monologue, les rimes ne suivent pas de norme stricte et peuvent être modifiées à volonté par le chanteur. Par exemple, le passage suivant est un monologue d’un aveugle qui se plaint de son célibat, avec des rimes plates :

没老婆的哥哥(frère) 没笼头的马

mei lao po de ge ge mei long tou de ma

日落西山哪 是哥哥的家

ri luo xi shan na shi ge ge de jia

日头落在西山沟

ri tou luo zai xi shan gou

没老婆的哥哥谁收留

mei lao po de ge ge shui shou liu (Yan, 2004, p. 144)

 

Homme sans femme, cheval sans harnais.

Dans les monts de l’ouest sont mes terres

Le soleil tombe sur la vallée.

Qui retiendra le célibataire ? (Yan, [2004] 2009, p. 178)

La traductrice a ainsi préservé le rythme du texte original et a opté pour des rimes croisées, maintenant ainsi les caractéristiques essentielles d'une chanson. Cependant, cette adaptation a nécessité un compromis sur le plan grammatical, entraînant un affaiblissement des pronoms personnels. Dans de nombreux opéras régionaux chinois, les narrateurs utilisent fréquemment les termes « frère » et « sœur » pour désigner respectivement le mari et la femme, créant ainsi un sentiment d’intimité. Une traduction littérale de ces expressions en français risquerait de provoquer des malentendus.

Finalement, il s’agit d’un type de culturèmes qui répètent et présentent principalement des émotions et des informations secondaires, qui constituent un style particulier chez Yan Lianke. Néanmoins, ce style a suscité des réactions négatives. Le professeur David Der-wei Wang de l’Université Harvard, par exemple, a considéré que la langue de Yan Lianke était alourdie par des descriptions excessives et peu susceptibles d’intéresser certains lecteurs. Comme un autre roman de Yan Lianke, Le rêve du village des Ding (2007), même si le traducteur Claude Payen a supprimé ou a simplifié certaines de ses expressions prolixes, certains lecteurs continuent à manifester un manque de patience lors de la lecture : « Si le sujet est intéressant, il y a des longueurs parfois insupportables, franchement énervantes, presque à vous faire détester le livre » (Ulrich, 2009). En même temps, ses œuvres ne sont pas non plus très appréciées des traducteurs. En 2004, lorsque Bons baisers de Lénine est recommandé en France, deux traducteurs se sont mis au travail avant de rapidement se désister jugeant que la langue de ce roman était impossible à traduire (Yan, 2017).

Considérons le passage suivant :

乡下庄子里的女人们，年轻的也追着城里的偏兴儿，围了针织的长围巾，可多半儿却还都是偏兴方围巾，多是在便宜的处地买的贱货儿。虽是贱价儿货，可那颜色却是一色儿大红大绿呢。(Yan, 2004, p. 408)

Celles des campagnes et des villages suivaient la tendance quand elles étaient jeunes : elles se drapaient dans de longs châles tricotés à la main. Mais la plupart du temps c’était encore le foulard qui avait leur préférence, un carré de mauvaise étoffe souvent acheté à bas prix, mais quel éclat dans les couleurs ! (Yan, [2004] 2009, p. 523)

Ce passage décrit la mode parmi les villageoises en dialecte du Henan. L’auteur emploie cinq termes avec le suffixe « 儿-er » : « 偏兴儿 (la préférence), 多半儿 (la plupart), 贱货儿 et 贱价儿 (à bas prix), 一色儿 (tout) ». Ce suffixe n'a pas de signification particulière, mais exprime simplement l’accent des villageois. De plus, il y a deux répétitions sémantiques : « la préférence » et « à bas prix » apparaissent trois fois, mais ils expriment tous la même chose : les villageoises préfèrent les écharpes bon marché de couleurs vives. Sylvie Gentil a choisi de supprimer les répétitions, pour que les lecteurs français puissent saisir rapidement les informations essentielles, évitant ainsi de perdre du temps à comprendre de longues phrases qui ne sont pas pertinentes pour le développement de l’histoire.

Les culturèmes régionaux concernant la province du Henan sont omniprésents dans les œuvres de Yan Lianke, car le Henan est sa source, où s’ancre son imaginaire. Bons baisers de Lénine est un roman à la manière de fable, le village de Benaise est une métamorphose de « la source aux fleurs de pêcher », un paradis isolé des troubles de l’extérieur décrit par le poète chinois Tao Yuanming au V^e siècle. Les habitants y vivent en paix et en harmonie, ignorant tous les changements du monde extérieur. Un jour, un pêcheur a découvert cet endroit et a informé le gouverneur. Depuis lors, la source aux fleurs de pêcher et ses habitants ont disparu sans laisser de trace. Comme l’histoire de « la source aux fleurs de pêcher » est bien connue de la plupart des lecteurs chinois, sa métamorphose et les culturèmes concernés dans le roman évoquent facilement des résonances culturelles parmi les lecteurs chinois. Cependant, en considérant l'effet que ces culturèmes auraient sur les lecteurs français, Sylvie Gentil a fait des choix de traduction en tenant compte de l’importance relative de leurs fonctions. Du point de vue de la version française du roman, il est évident que Sylvie Gentil a pris en compte l’importance des culturèmes différents sous divers aspects tels que la structure narrative, la diffusion culturelle et le développement de l'intrigue, en fonction des besoins des lecteurs français. En utilisant des stratégies de renforcement, de compensation et d’affaiblissement, la traduction présente finalement une nouvelle répartition des culturèmes.

Parmi les critiques médiatiques que le roman a reçues en France, son style singulier a attiré beaucoup d’attention. Par exemple, Le Monde signale la juxtaposition des langues du roman : « Bons Baisers de Lénine, roman de jouissance et de drame, au-delà d'une construction virtuose qui mêle une quantité de registres et de tons, est un précipité littéraire d’une grandiose intensité. En d’autres termes, un accomplissement » (Ahl, 2009). Sur le site Babelio, un lecteur commente : « Une langue à la fois crue, inventive et poétique ; une traduction aux petits oignons : un roman dépaysant !» (Paullichinel, 2020). De plus, un lecteur a également exprimé son admiration pour la traduction des commentaires du roman :

La trame principale est entrecoupée, c'est là une originalité de la construction, de « commentaires » de l’auteur qui viennent casser la linéarité du récit et peuvent entraver sa fluidité, voire au départ déconcerter le lecteur. Ces commentaires renvoient soit à des définitions de mots ou expressions souvent savoureuses supposées dialectales dont il semble qu'elles doivent beaucoup à l'inventivité de l'écrivain (saluons à ce sujet le travail remarquable de la traductrice Sylvie Gentil). (Myrco, 2012)

En effet, ces critiques sont essentiellement centrées sur la traduction, ce qui montre que la traductrice a surmonté de nombreux obstacles, notamment linguistiques et culturels, pour rendre accessible aux lecteurs francophones un texte profondément enraciné dans le dialecte et les coutumes du Henan. Grâce à ses choix de traduction, elle a su maintenir une grande partie des nuances et des spécificités régionales, tout en s’efforçant de préserver l’authenticité narrative de l'œuvre. Ainsi, elle permet au lectorat français non seulement de comprendre, mais aussi d’apprécier la richesse et la complexité des éléments stylistiques et culturels qui définissent le roman, malgré les différences linguistiques entre le chinois et le français.