L’importation par des écrivains d’étiquettes génériques venues d’ailleurs suit une temporalité très particulière, plus capricieuse que celle des formes syncrétiques étudiées par les anthropologues de la culture. Elle n’épouse pas le temps long de la formation progressive des sociétés, mais peut naître du jour au lendemain, au hasard d’une rencontre, et se répandre comme une traînée de poudre en l’espace de quelques années. C’est ce qu’illustre bien le cas du genre de l’oriki au Brésil. Empruntée à la culture orale yoruba, cette étiquette générique témoigne moins de la lente maturation d’une culture métisse au sein du « chaudron culturel » brésilien, selon une rhétorique consacrée, que des soubresauts imprévisibles d’une histoire intellectuelle, sociale et politique complexe. Si l’on s’avisait de représenter l’histoire de l’oriki par une frise chronologique, cette dernière ferait apparaître une histoire pluriséculaire sur les territoires actuels du Nigéria, surtout, et dans une moindre mesure du Togo et du Bénin. La longueur de cette partie de la frise serait nécessairement déterminée de façon arbitraire, puisque l’apparition de l’oriki traditionnel se perd dans les origines mythiques du peuple yoruba telles que la mémoire orale les a consignées. À l’autre extrémité de cette ligne chronologique, apparaîtrait sur quelques millimètres à peine l’histoire brésilienne de l’oriki comme genre poétique écrit, depuis les années 1980. Comme d’autres étiquettes génériques situées à l’intersection des domaines oral et écrit en contexte postcolonial et post-esclavagiste, l’oriki constitue un cas d’école des dilemmes méthodologiques qui tracassent la critique littéraire contemporaine, et que David Perkins a résumés dans le titre de son essai de 1992 : « l’histoire littéraire est-elle possible ^[1]  ? ».
Pour conjurer le vertige qui peut naître d’une question aussi vaste et abstraite, il conviendra de procéder à une micro-étude de l’oriki comme genre poétique brésilien, en traquant son apparition dans le corpus publié depuis les années 1980. Sans poser a priori l’existence de caractéristiques définitoires qui auraient survécu à sa migration transatlantique, il faudra examiner à la fois les caractéristiques formelles des poèmes rattachés à ce terme générique et les discours tenus par les poètes à son propos, soit directement, au sein de préfaces ou d’essais, soit indirectement, par le jeu des stratégies éditoriales. En ce sens, l’usage de ce terme générique d’origine yoruba dans des corpus poétiques publiés en portugais du Brésil sera considéré en tant que tel comme un geste créatif et stratégique. Nous nous demanderons à partir de quelles sources les poètes brésiliens ont découvert ce genre ouest-africain, et à l’aune de quels cadres idéologiques ils ont pu concevoir ce geste d’appropriation. Ce corpus sera examiné dans l’esprit de l’idée de généricité développée par Jean-Michel Adam et Ute Heidmann, c’est-à-dire en concevant les catégories génériques comme des éléments dynamiques, susceptibles de déplacements et de détournements, à la croisée des dimensions auctoriale, lectoriale, et éditoriale de la littérature ^[2] . Cette idée est d’autant plus importante qu’elle se révèle particulièrement utile dans l’optique d’une approche transnationale des genres littéraires : Anders Pettersson a montré qu’une conception « souple » des genres littéraires, compris de façon pragmatique comme situés au croisement d’approches classificatoires et communicationnelles, facilitait l’appréhension de leur circulation entre les langues, les pays et les époques ^[3] . Ni duplication ni dénaturation, la traversée transatlantique de l’étiquette générique n’est qu’une modalité particulière de la vie des genres littéraires, qui sont tout autant des éléments de cadrage que de jeu au sein de la relation avec les lecteurs. Ce n’est qu’au terme de notre réflexion que nous reviendrons à la question de savoir s’il est pertinent ou non de parler d’un « genre » de l’oriki brésilien, ou si le cadre qui est le nôtre nous contraint à abandonner tout bonnement les catégories génériques. Mais avant de nous tourner vers les poètes brésiliens qui ont emprunté ce terme à la fin du vingtième siècle, il peut être utile de décrire ce qu’il désigne dans la culture yoruba, à la lumière des travaux d’anthropologues qui en ont fait l’objet de leurs recherches.

La poésie des noms

Dans la culture yoruba, l’oriki est une forme poétique traditionnelle profondément liée à l’acte de nommer les choses ou les êtres ^[4] . Dans son acception la plus quotidienne, le mot oriki signifie tout simplement « le nom ». Chaque enfant yoruba reçoit trois noms, dont l’un, l’oriki, renvoie aux circonstances de sa naissance. Par exemple un enfant peut être nommé « akanni », c’est-à-dire « rencontre profitable », pour commémorer le fait que ses parents n’ont eu à « se rencontrer » qu’une seule fois pour le concevoir. L’oriki renvoie à des qualités attribuées à l’enfant, et dont on espère qu’il se montrera digne en grandissant. Le genre poétique de l’oriki dérive directement de cette idée de nom propre, dont il constitue une extension. Un certain type d’orikis est d’ailleurs consacré aux personnes individuelles, dont il chante les qualités les plus marquantes. Mais les dieux, les villes et villages, les familles, et même les objets inanimés, les plantes, les animaux ou les aliments ont aussi leurs orikis. De ces différents dédicataires découlent les divers sous-genres de l’oriki, et dont le plus fréquemment évoqué par les anthropologues comme par les écrivains est celui de l’oriki orisha, adressé aux divinités yoruba – les orishas. Les orikis sont généralement récités en public, et leur registre principal est celui de l’éloge. On peut par exemple réciter l’oriki d’un animal dont on a décidé de faire son gibier juste avant une partie de chasse, ou celui d’un visiteur lors de son arrivée, pour l’accueillir agréablement.
Réciter l’oriki de quelqu’un, c’est à la fois le « nommer » et le galvaniser en le reliant à ce qu’il y a de plus glorieux dans son passé et dans celui de sa lignée. Le mot yoruba oríkì dérive du nom « orí », qui désigne la tête d’un individu, mais aussi ses facultés, ses talents. La tête, l’orí de quelqu’un, c’est aussi le « sommet », le point le plus haut de sa personne. Le terme peut d’ailleurs aussi signifier « la fin », « l’achèvement ». Le verbe « kì » porte des connotations proches, puisqu’il peut qualifier, outre le fait de chanter les louanges de quelqu’un ou de quelque chose, le fait d’aller au bout de quelque chose. Ce verbe signifie aussi « remplir » – par exemple, charger une arme ou bourrer une pipe de tabac. L’héritage spirituel dont l’oriki est le porteur vient remplir l’individu de cette énergie vitale nommée ashé dont les Yorubas pensent qu’elle relie chacun à ses ancêtres. La récitation de l’oriki régénère l’individu en le faisant coïncider avec lui-même. Elle le « recentre », pourrait-on dire, à la fois – et de façon inséparable – en tant qu’individu et du point de vue de sa place dans sa lignée. En récitant l’oriki, on chante en quelque sorte les louanges du double du dédicataire, de son avatar idéal : c’est l’un des sens du mot orí – « le double d’une personne qui est censé contrôler sa destinée ^[5]  », pour reprendre la définition de la linguiste Michka Sachnine.
Sur le plan formel, les orikis se composent principalement de séries d’énoncés à la troisième personne qui cherchent à caractériser le dédicataire par touches successives. Leur longueur est variable, de quelques vers à plus de cent. Leur ton est hyperbolique, et le poète alterne l’évocation poétique des qualités du dédicataire avec de brefs passages narratifs qui en font l’illustration. Les vers exploitent les potentialités expressives de la langue yoruba, en particulier sa musicalité si particulière, caractéristique des langues tonales. Le poème est structuré par de nombreuses répétitions. Le retour du nom du dédicataire s’accompagne de jeux de variation onomastique sur le mode de la prolifération. Ces noms alternatifs font songer à des épithètes homériques qui finiraient par envahir tout l’espace du texte. Les poèmes sont riches en images et en métaphores de type formulaire qui leur confère une dimension cryptique pour le non initié. De manière générale, l’oriki est un genre extrêmement codifié, et l’inventivité poétique s’y déploie dans le cadre de contraintes très précises imposées par la tradition.
Le corpus de poèmes brésiliens modernes qui se sont revendiqués de l’oriki est très loin de présenter une telle régularité. Chaque auteur, en inscrivant ses textes dans le sillage de l’oriki, a procédé à un travail d’interprétation personnelle du genre, mais aussi de sélection d’un certain nombre de caractéristiques propres au genre tel qu’il le comprenait. Ce travail générique est comparable à celui de la traduction : pour parler comme Antoine Berman, on pourrait dire que chaque auteur « potentialise » rétrospectivement le genre de l’oriki par ses choix créatifs et intellectuels ^[6] . Là où l’oriki yoruba constitue un genre traditionnel transmis de génération en génération depuis des siècles, la forme qu’il adoptera dans la poésie brésilienne moderne est hautement volatile : elle est en particulier très sensible aux contextes idéologiques dans lesquels s’inscrivent les auteurs.

Un catalyseur poétique d’idéaux panafricains

La première grande étape de la migration du genre de l’oriki au sein de la poésie brésilienne moderne est le recueil d’Abdias do Nascimento, Axés do sangue e da esperança, sous-titré tout simplement Orikis ^[7] . Parue en 1983 à Rio de Janeiro, l’œuvre réunit des poèmes écrits pour la plupart à la fin des années 1970 et au début des années 1980. Les années d’écriture du recueil correspondent à la fin de la période d’exil d’Abdias, qui dut quitter le pays en 1968 en raison des menaces de la dictature militaire à son encontre. Ce sont des années où, installé aux États-Unis et en Afrique, il se rapproche de l’idéologie du panafricanisme. Il se déprend du discours brésilien dominant de la « démocratie raciale », mise en avant par les intellectuels du modernisme des années 1920 et 1930 comme Gilberto Freyre, et qui dépeint le Brésil comme un paradis du métissage d’où tout racisme serait absent. Il se rapproche au contraire d’une vision internationale et militante de la lutte des Noirs, influencé en cela par des écrivains et intellectuels du monde anglophone comme ceux du Black Arts Movement états-unien ou comme le futur prix Nobel de littérature nigérian Wole Soyinka.
C’est justement au Nigéria qu’Abdias passe les années 1976 et 1977, avec le statut de professeur invité au département des langues et littératures africaines de l'Université d'Ife, dans le cœur historique et culturel du Yorubaland. Il y a pour collègue Wole Soyinka, et les deux hommes s’apprécient beaucoup. C’est à cette occasion qu’il se familiarise avec la culture yoruba traditionnelle. À peine arrivé sur place pour prendre ses fonctions, Nascimento se rend à Oshogbo, à une cinquantaine de kilomètres de son lieu de résidence, pour y visiter le site sacré yoruba de la rivière Oshun. C’est à cette occasion qu’il écrit le poème « Prece a Oxum » (« Prière à Oshum »), qui revient sur cette expérience bouleversante de reconnexion spirituelle avec une civilisation volée aux Noirs des Amériques par le crime esclavagiste ^[8] . En outre, à l'invitation de Wole Soyinka, il participe en 1976 au séminaire « Alternatives pour le monde africain », réunion durant laquelle l'Union des écrivains africains est fondée, et, en 1977 au Deuxième Festival Mondial des Arts et Cultures Noires et Africaines, à Lagos. La poésie écrite par Nascimento à cette époque porte les traces de cette expérience de camaraderie panafricaine : un poème de 1976 cite par exemple une expression yoruba, « Ogun Abibiman », qui est le titre d’une œuvre poétique publiée par l’ami Soyinka la même année, dans laquelle l’oriki est un modèle revendiqué ^[9] . Cet emprunt linguistique et intertextuel est d’autant plus intéressant que sur le plan sémantique, il rejoint l’idée de recherche du nom propre : le vocable yoruba « abibiman » est en effet celui que propose Soyinka pour désigner la communauté politique et spirituelle des afrodescendants du monde entier, substituant aux cadres hérités des anciennes puissances coloniales et esclavagistes un concept africain.
Dans le détail des textes, un seul poème reprend l’étiquette générique dans son titre : il s’agit de l’« Oriki d’Elisa », un poème daté de 1980 que l’auteur dédie à son épouse Elisa Larkin Nascimento ^[10] . Tout en restant assez libre dans son rapport au modèle, ce texte emprunte l’idée du poème d’éloge et de caractérisation, ainsi que l’usage de formules traditionnelles (« oraieu Eshu saravá »). Au-delà de ce seul texte, grâce au sous-titre du recueil, tous les poèmes se trouvent qualifiés d’orikis malgré leur grande diversité formelle et thématique. La référence générique est ainsi empruntée de manière assez lâche, qualifiant à la fois des poèmes dédiés à des divinités africaines dans une veine évoquant l’oriki orisha, et d’autres très éloignés – en particulier quand apparaissent un « je » lyrique et des souvenirs autobiographiques. Nous sommes donc en présence d’une étiquette générique à géométrie variable, née d’une stratégie d’affichage militant autant que d’hybridation générique, et qui pour chaque poème entre en écho avec des éléments différents, tantôt thématiques, tantôt formels.
Sur le plan thématique, l’idée d’oriki s’articule dans les textes à la problématique post-esclavagiste de la reconquête du nom propre : dans « Olhando no espelho » (« En regardant dans le miroir ») on peut lire :

Assim juntos e sem nome
devemos continuar nosso sonho
nosso trabalho
reinventando as nossas letras
recompondo nossos nomes próprios

Ainsi ensemble et sans nom
nous devons continuer notre songe
notre travail
réinventant nos lettres
recomposant nos noms propres ^[11]

Et ailleurs, s’adressant à la divinité Oshum qui habite la fameuse rivière d’Oshogbo :

Sabeis Senhora Oxum que
obrigados temos sido a
em lugar de vosso sagrado nome
invocar nomes profanos

Sachez Dame Oshum
qu’on nous a obligés
au lieu de votre nom sacré
à invoquer des noms profanes ^[12]

Invoquer un genre yoruba, comme l’on invoque un ancêtre avec lequel on souhaite établir une connexion spirituelle, est ainsi l’un des moyens de cette réappropriation de soi par-dessus l’Atlantique.
Dans la même période, au tournant des années 1970 et 1980, la détente politique du régime dictatorial qui permet le retour au Brésil de Nascimento rend possible la naissance de groupes littéraires et militants afro-brésiliens, au premier rang desquels le groupe Quilombhoje, fondé en 1978 à São Paulo. Ces poètes, disciples de Nascimento, lui empruntent l’idée d’un oriki brésilien. Notons qu’en plus de l’influence d’Abdias, les poètes de Quilombhoje gagnent une connaissance plus directe de la culture yoruba grâce à leur collaboration amicale avec l’intellectuel nigérian Niyi Afolabi, lui-même de culture yoruba et excellent lusophone, qui vit pendant plusieurs années au Brésil dans les années 1980. Le terme d’oriki est d’abord utilisé dans la revue du mouvement, Cadernos Negros, pour désigner des sortes de déclaration d’intention collective ou de salutation de camarades. Il est également accolé à des poèmes. L’exemple le plus notable en est la série « Orikis para este tempo » de Márcio Barbosa, parue dans le numéro 9 de Cadernos Negros, en 1986, et reprise depuis dans plusieurs anthologies ^[13] . Le titre pointe clairement vers l’idée d’une adaptation moderne du genre traditionnel – « Orikis pour cette époque ». Comme Nascimento, Barbosa se sent libre d’inventer une forme originale, qui conserve surtout de l’oriki l’idée de nommer quelque chose et d’en dérouler, en quelque sorte, les qualités grâce aux vertus du langage poétique. Il propose ainsi un oriki à la couleur noire, dont il fait un symbole de fraternité, mais aussi au poème lui-même conçu comme l’outil d’une lutte utopique.
Cette veine panafricaine se retrouve chez d’autres auteurs de la même période, par exemple dans le recueil du poète Hermógenes Almeida intitulé Orikis. Canções de Rebeldia, Poemas de Paixão, paru en 1988 ^[14] . Elle continue à donner lieu à de nouveaux poèmes jusqu’à ce jour : on citera, parmi les œuvres récentes qui nous semblent les plus abouties sur le plan littéraire, Água negra de Lívia Natália, paru en 2011, et Negrhúmus líricos, de Cuti, paru en 2017 ^[15] . De façon assez intéressante, l’appropriation grandissante de l’étiquette générique d’oriki par des poètes du mouvement afro a donné lieu à des effets de relecture rétrospective d’auteurs plus anciens à la lumière de ce terme. On songe en particulier au moderniste Solano Trindade, poète afrodescendant dont on a souvent fait a posteriori un précurseur de la veine afro-brésilienne de la fin du vingtième siècle. Dans plusieurs travaux critiques, son poème « Olurum Eké » est ainsi décrit comme un oriki, alors que rien dans le texte ne permet d’établir ce lien de façon convaincante ^[16] . L’affichage générique est un véritable catalyseur d’histoire littéraire, et il est facile pour le critique de se laisser prendre au piège des nouvelles généalogies suggérées par ces positionnements génériques stratégiques.

Des positionnements complexes et contrastés

C’est pourquoi il faut dire ici avec insistance qu’il serait réducteur de cantonner l’oriki brésilien à un registre poétique panafricain. Là où Nascimento et certains de ses disciples affichaient cette étiquette générique dans un but de rupture avec la littérature et le discours du modernisme brésilien, accusés de promouvoir le mythe du « paradis racial » aux dépens de la lutte politique, d’autres poètes en font un usage différent, qui ne récuse pas, voire qui réhabilite cet héritage national. L’ouvrage le plus connu de tout notre corpus, Oriki Orixá d’Antonio Risério, entre dans cette catégorie ^[17] . Ce volume est paru en 1996 et il a fait connaître l’oriki à un public bien plus vaste que celui des cercles littéraires panafricains où il était jusqu’alors campé. Né en 1953, Risério est un poète et anthropologue originaire de Salvador de Bahia. Proche dans sa jeunesse des groupes de lutte contre la dictature et des tropicalistes, il situe son œuvre à l’intersection des avant-gardes et de la culture populaire. Son travail sur les orikis prend la suite d’autres recherches sur la composante africaine de la culture brésilienne, particulièrement forte dans sa région natale, puisqu’il étudiait déjà en 1981 le carnaval afro-brésilien d’Ilê dans son ouvrage Carnaval Ijexá. Risério dialogue avec Abdias do Nascimento dans un essai intitulé A utopia brasileira e os movimentos negros où, s’il admet la réalité du racisme vécu par les Noirs brésiliens, il réaffirme l’importance du modèle culturel syncrétique et s’oppose aux discours panafricains des mouvements noirs, au sein desquels il décèle une tendance séparatiste néfaste. En déplaçant quelque peu ses termes, il rétablit le récit du modernisme, assurant que la culture brésilienne dans son intégralité, tant dans son versant populaire que dans son versant moderniste, a toujours possédé des éléments venus d’Afrique. Risério valorise le syncrétisme, le métissage comme base de l’identité brésilienne, qui sont selon lui rendus impossibles par la rhétorique binaire et internationaliste du panafricanisme. Il fait à plusieurs reprises mention de l’oriki, exemple selon lui de ce syncrétisme, et utilise l’expression de « néo-oriki » pour distinguer les réinventions brésilienne de ce genre. À propos de ces orikis réinventés qui ont surgi en terre littéraire brésilienne, il écrit : « Cela confirme […] une observation que m’a faite le linguiste nigérian (nago) Olabiyi Babalola Yai, en notant que l’oriki s’était déplacé, dans la diaspora africaine, comme une espèce de “poétique souterraine ^[18] ” ». pyb
Le recueil Oriki Orixá est lui-même flanqué d’un discours savant, tout en revendiquant sa part d’invention. Risério y adopte un ethos de poète-anthropologue, qui fonde son travail sur une connaissance érudite de l’oriki yoruba. Ses poèmes sont de fait à mi-chemin entre la traduction et la réinvention. Dans une préface élogieuse, le pape des avant-gardes brésiliennes, Augusto de Campos, explique que : « Tout comme Eliot a dit de Pound qu’il était l'inventeur de la poésie chinoise pour notre temps, nous pouvons affirmer, toutes proportions gardées, qu'Antonio Risério invente pour nous la poésie yoruba ^[19] . » Ses orikis dédiés aux orishas s’inventent dans un rapport beaucoup plus fidèle au modèle original que ses prédécesseurs, même si le travail sur la langue portugaise mis en œuvre pour rendre la musicalité et le rythme de départ est particulièrement inventif, avec de nombreuses allitérations et paronomases qui rendent sa langue fluide et expressive (« que doma a dor da desonra ^[20]  », « Ventania que varre lares / Ventania que varre árvores ^[21]  »). Poète-traducteur, Risério se voit comme le vecteur même de ce syncrétisme culturel qu’il théorise par ailleurs : ses orikis sont des objets hybrides qui disent l’interpénétration du savant et du populaire, de l’africain et de l’européen, de l’ici et de l’ailleurs. Par un jeu de retournement ironique, cet oriki brésilien qui ne prétend pas opérer de reconnexion avec le monde yoruba est, dans le détail concret du texte, plus proche de l’oriki yoruba.
À l’instar de Nascimento, Antonio Risério a produit des disciples, dont le plus connu est le Pauliste Claudio Daniel, né en 1962. Claudio Daniel s’est pris de passion pour les orikis dans les années 1990 suite à sa lecture du livre Oriki Orixá de Risério, auquel il rend hommage dans un texte préfaciel ^[22] . Son travail prend place dans un contexte social et politique nouveau, puisque les orikis comme d’autres éléments culturels afro ont fait leur entrée dans les salles de classe après la promulgation de la loi 10.639 de 2003, qui impose l’enseignement de l’histoire afro-brésilienne. Plusieurs travaux de recherche, notamment d’Elisa Nascimento, la veuve d’Abdias mentionnée précédemment, témoignent avec enthousiasme de l’arrivée des orikis dans des contextes pédagogiques ^[23] . Claudio Daniel a lui-même animé des ateliers sur les orikis et la poésie au SESC (Serviço Social do Comércio) de São Paulo. Il fait paraître en 2015 son propre Livro de orikis (« livre d’orikis »), puis en 2017 Marabô obatalá, une version révisée et étendue du précédent ^[24] . Dans son avant-propos, il nous livre quelques éléments qui permettent de mieux saisir son rapport au modèle générique de l’oriki :

Minha pesquisa nesse campo procura manter elementos do oriki tradicional -- os nomes e epítetos dos orixás, pequenas narrativas, provérbios e mitos, incorporando referências à situação do país, que desde 2013 vive sob grave crise política e social, que redundou no golpe de estado de 2016 e no atual regime de exceção ^[25] .
Mon ambition dans ce domaine est de conserver certains éléments de l'oriki traditionnel - les noms et les épithètes des orishas, de petits récits, des proverbes et des mythes, tout en incorporant des références à la situation du pays qui traverse depuis 2013 une grave crise politique et sociale, laquelle a débordé dans le coup d’état de 2016 et dans le régime d'exception actuel.

Comme Risério, Daniel fait de la fidélité formelle au modèle un élément essentiel de sa poétique. Mais beaucoup plus que son aîné nordestin, il donne à ses poèmes un tour explicitement politique, qui lui permet de se placer dans la double lignée du poète-anthropologue nordestin et des grands poètes engagés du modernisme post-deuxième guerre mondiale comme João Cabral de Melo Neto. Dans un oriki dédié à Iku, l’esprit yoruba de la mort, Claudio Daniel adopte une approche pour le moins directe, brocardant le président conservateur Michel Temer et les magistrats Sérgio Moro et Gilmar Mendes, associés à la destitution de la présidente de gauche Dilma Roussef :

Ikú-meu-avô-,
negro-
negrura-
mais-escuro
que-a-noite;
mais-branco-
que-o-branco-
do-olho-
mais-branco-
que-o-miolo-
do-pão-
leve-o-Temer-
primeiro;
orixá-que-
tudo-come-
-o-grande glutão-
leve-o-Moro-
em-seguida;
leve-o-Gilmar-
depois ^[26] -.

Ikou-mon-grand-père-,
noir-
noirceur-
plus-sombre
que-la-nuit;
plus-blanc-
que-le-blanc-
de-l-oeil-
plus-blanc-
que-la-mie-
du-pain-
emporte-Temer-
en-premier;
orisha-qui-
tout-dévore-
-o-grand glouton-
emporte-Moro-
après-lui;
emporte-Gilmar-
ensuite-.

Tout en s’inscrivant dans l’héritage du modernisme et des avant-gardes, Daniel le radicalise pour intégrer au genre de l’oriki une portée militante plus large, ouverte aux luttes du présent. Dans une telle optique, la vie contemporaine du genre au Brésil est inséparable d’un travail social d’éducation et d’activisme politique, qui se déploie au sein des réseaux hybrides, à l’intersection du monde littéraire traditionnel (librairies, universités) et de nouveaux espaces de rencontre et de diffusion culturelle comme les cafés pratiquant le slam ou les locaux associatifs afro.
On le voit, l’étude même rapide des œuvres poétiques publiées depuis les années 1980 au Brésil sous le titre d’orikis fait émerger non pas un genre dont on pourrait déterminer les attributs, mais des séries de lignes de tension articulées par la référence au modèle original. L’étiquette générique empruntée a servi aux uns à prendre leurs distances avec le canon poétique national pour viser une perspective internationale, quand il a servi à d’autres au contraire à réaffirmer ce canon local tel qu’il avait été énoncé dans la première partie du vingtième siècle – ou à aménager des positions médianes entre ces deux points polaires. Si la ligne de tension entre des usages panafricains et des usages néo-modernistes est bien prégnante, elle ne doit de fait pas cacher la diversité des textes de chaque tendance, ni la grande porosité qui existe entre elles. À côté d’auteurs comme Nascimento et Risério qui projettent dans le genre de l’oriki des conceptions antagonistes de l’histoire littéraire et culturelle brésilienne, nombre d’auteurs tracent leur chemin quelque part entre ces deux positions. On songe notamment à Ricardo Aleixo, auteur de la section « Orikis » dans A roda do mundo, et à Ronald Augusto, en particulier dans Puya ^[27] . Aleixo et Augusto allient un certain africanisme avec une démarche avant-gardiste et anti-essentialiste qui les rend inclassables dans un système binaire. Leurs orikis s’apparentent à la fois à ceux de Nascimento et à ceux de Risério, tout en apportant des éléments différents, comme l’expérimentation visuelle et la performance. Par exemple, le poème « Xangô ^[28]  » de Ronald Augusto réinvente l’oriki en reliant l’acte yoruba traditionnel de dénomination de la divinité avec la radicalité de l’expérimentation des concrétistes, délivrant en quelque sorte les promesses de rapprochement contenues dans le texte préfaciel de Campos pour Risério, et par là même, illustrant sa propre doctrine de la « transnegressão », selon laquelle le poète afro-brésilien aurait pour devoir de déplacer et de réinventer en permanence les formes et les figures de la « négritude », dans un travail toujours recommencé de lutte contre l’essentialisme et le figement des identités ^[29] .
Les quatre dernières décennies ont ainsi vu l’apparition progressive d’un horizon d’attente associé à l’étiquette générique d’oriki, permettant aux auteurs d’élaborer des stratégies de positionnement complexes au sein du champ poétique, dialoguant les uns avec les autres par le prisme de cette référence. Ce genre traditionnel associé à l’acte de nommer, de renforcer et de faire exister plus intensément en nommant, devient alors une image même du fonctionnement des catégories génériques, mobilisées par les poètes pour essayer de déterminer, dans la tension même entre les sens qu’ils donnent à ces catégories, leur nom individuel et collectif.